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PAST Exhibitions
Vanessa Beecroft, James Bidgood, Olaf Breuning, Paolo Consorti, Giuliana Cunéaz, Donatella Di Cicco, Gabriele Di Matteo, Greta Frau, Bruce LaBruce, A-1 53167 (Anibal Lopez), Masbedo, Joan Morey, Mario Rizzi, Bernardì Roig, Domingo Sánchez Blanco, Stefano Scheda, Santiago Sierra, Attilio Solzi, Spencer Tunick.

GLI ALTRI, by Luca Beatrice
From 08.11.2003 to 10.01.2004

Giuliana Cunéaz – Aerobico
Aerobico
2003
stampa lambda
110 x 145 cm
Courtesy B & D Studio, Milano
Mario Rizzi – Art makes it happen
Art makes it happen
2003
c-print on light box
70 x 100 cm
ed. 5 + 2 AP  
Mario Rizzi – Asylum seeker to the european union
Asylum seeker to the european union
2001
DVD
19′ 2″
ed. 5 + 2 AP  
Giuliana Cunéaz – Boy
Boy
2003
stampa lambda
110 x 145 cm
Courtesy B & D Studio, Milano
Giuliana Cunéaz – Ectoplasma
Ectoplasma
2003
lambda print
110 x 145 cm
ed. 1/3
Paolo Consorti – Forced Crowd
Forced Crowd
2003
tecnica mista su tela vinile
145 x 230 cm  
Paolo Consorti – Ginny
Ginny
2003
tecnica mista su pvc
170 x 135 x 5 cm  
Giuliana Cunéaz – Goliath
Goliath
2003
lambda print
110 x 145 cm
ed. 1/3
Mario Rizzi – It has happened
It has happened
2003
c-print
40 x 60 cm
ed. 7 + 2 AP  
Olaf Breuning – Richard
Richard
2001
c-print mounted on aluminium
80 x 100 cm
ed. 4/10  
Olaf Breuning – Ruben
Ruben
2001
c-print mounted on aluminium
80 x 100 cm
ed. 4/10  
Olaf Breuning – Sam
Sam
2001
c-print mounted on aluminium
80 x 100 cm
ed. 4/10  
Spencer Tunick – London, England 1
london, england 1
2001
chromogenic print with plexiglass
57,8 x 45,2 cm
ed. 5

Questa mostra prende il via dal deciso cambiamento di rotta che ha assunto l’arte nei confronti del proprio e dell’altrui corpo. Negli anni ’70, età dell’oro della Body Art, azioni e performance erano imperniate sul narcisismo del protagonista che, attraverso travestimenti o spoliazioni, assumeva i panni di un altro camuffando così la sua vera identità. Citazioni dalla storia, dal divismo cinematografico, mascheramenti teatrali o prove di resistenza dal chiaro significato politico, l’artista viveva da protagonista assoluto identificando nel proprio ombelico il centro del mondo. Tanto autocompiaciuto da assumere masochisticamente su di sé i segni del dolore sia come fatto individuale, sia in quanto riscatto dalla mediocrità collettiva. Questa metodologia si è oggi quasi del tutto estinta, e chi utilizza il corpo è sempre più propenso a trasferire l’attenzione sull’altro. Terminati gli ultimi scampoli di postumanesimo, esaurita l’enfasi tecnologica e l’elaborazione virtuale, il corpo degli altri è diventato il soggetto primario della ricerca contemporanea, metafora del dominio sadico che l’artista “deus ex machina” esercita sul prossimo.

GLI ALTRI offre un punto di vista su almeno due aspetti di questa tendenza. Mentre il primo può essere assimilato alla sfera del desiderio sessuale ed esplicitarsi in una molteplicità di segnali talora ironici più spesso inquietanti, qualche volta parodistici ma altrettanto autenticamente crudeli, il secondo riguarda per così dire l’ambito politico. Utilizzando il corpo degli altri senza pudori o freni ideologici, consapevolmente o inconsapevolmente, si evidenziano le storture e le aberrazioni di una società sempre più squilibrata e folle. Ai poli opposti stanno, apparentemente, le performance di Vanessa Beecroft e le azioni di Santiago Sierra, a partire dal luogo in cui hanno scelto di vivere, la New York glamour, la caotica e drammatica Mexico City. Beecroft agisce sul corpo bello, che come nella moda promette una condizione privilegiata da ottenersi attraverso la cura esasperata del fisico. Sierra sceglie le categorie più basse, ai margini se non rigettate dal sistema capitalistico: entrambi operano sul corpo in quanto elemento di plusvalore economico, il corpo che in quanto tale produce e consuma ricchezza. Il loro lavoro è comunque molto invasivo: da una parte le ragazze nude, costrette in posizioni innaturali, sottoposte a un voyeurismo insistito, dall’altra, a fronte di una ricompensa minima, la richiesta di porzioni di pelle in prestito per apporvi segni indelebili, l’imposizione di fatiche inutili e disagi visibili. Entrambi gli artisti umiliano chi accetta il gioco, sottoponendolo a sguardi sempre più perversi e compiaciuti: il pubblico diventa così il destinatario finale, colui che ricerca nell’esibizione esplicita del sesso e della violenza un ulteriore grado di illecito e di scabroso. Tra queste due polarità si dipanano i lavori degli artisti presenti in mostra.
Al primo livello, più estetico e immaginifico, possono essere ascritte diverse opere, tra cui gli scatti fotografici, anticipatori di una tendenza molto teatrale e glamour, di James Bidgood e Bruce LaBruce, due artisti di culto nell’underground americano, che trova corrispondenza nell’attualità nelle foto dei Masbedo, di Olaf Breuning e di Stefano Scheda, nella pittura digitale di Paolo Consorti e nei video di Giuliana Cunéaz. Interessante lo sguardo sull’arte spagnola contemporanea che rappresenta il versante grottesco e ipertrofico riguardo all’utilizzo del corpo. Oltre a Sierra, Bernardì Roig insinua sofisticate visioni notturne nella tradizione iconografica del suo Paese, Domingo Sánchez Blanco gioca con gli stereotipi del grottesco, mentre a Joan Morey interessa inscenare un teatro dark come un decalogo delle mode e dei modi attuali più estremi. Il valore “politico” del corpo degli altri passa attraverso una molteplicità di immagini. Per Mario Rizzi l’arte può sorpassare gli ostacoli della vita vera e, ad esempio, officiare un matrimonio altrimenti impossibile tra due immigrati clandestini. Sia Donatella Di Cicco che Attilio Solzi sono in grado di trasformare in star per un giorno improbabili modelle, giovani donne e mature, che risulterebbero escluse dai consueti canoni di bellezza. L’americano Spencer Tunick gioca con la vecchia idea di Body Art, imponendo a centinaia di persone di recitare su un set di un immaginario film “nudie”, attualizzando, in chiave estetica, il fenomeno dei sit-in. Il guatemalteco A-1 53167 (Anibal Lopez) opera nel campo del sabotaggio sociale, smascherando così le perversioni di una società corrotta, ad esempio disturbando una marcia di veterani di guerra. C’è infine una versione favolistica in questa rassegna dedicata agli altri. Gabriele Di Matteo rilegge la storia mettendo tutti sullo stesso piano, vincitori e vinti comunque nudi, mentre Greta Frau continua a raccontare la propria piccola favola avvolta nel mistero di un’identità che sfuma nell’ombra e nel segreto.

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GLI ALTRI (The Others)

curated by Luca Beatrice

Vanessa Beecroft, James Bidgood, Olaf Breuning, Paolo Consorti, Giuliana Cunéaz, Donatella Di Cicco, Gabriele Di Matteo, Greta Frau, Bruce LaBruce, A-1 53167 (Anibal Lopez), Masbedo, Joan Morey, Mario Rizzi, Bernardì Roig, Domingo Sánchez Blanco, Stefano Scheda, Santiago Sierra, Attilio Solzi, Spencer Tunick

This exhibition is inspired by the fierce change of course of art towards its own body and the body of others. In the 70s, Body Art’s golden age, actions and performances hinged on the protagonist’s narcissism, who, through dressing up and stripping off, would wear someone else’s clothes disguising in such a way his real identity. Quotations from history, from movie stardom, theatrical masquerades or endurance tests with a clear political sense, the artist acted the key role identifying his belly button with the centre of the world. So pleased with himself to masochistically receive all the wounds of pain both as an individual fact and to redeem collectivity from mediocrity. This method is nowadays almost totally extinct, and who uses one’s body is more and more keen to transfer attention on the other. With the last scraps of post-humanism, once the technological emphasis and the virtual elaboration exhausted, the body of others has become the primary object of contemporary research, metaphor of the sadistic domain, which, the artist, “deus ex machina”, exercises on the other.

GLI ALTRI (The Others) offers a point of view on at least two aspects of this trend. If the first one can be assimilated to the sexual desire sphere and makes itself clear in a manifold of signs, more seldom ironic than disquieting, sometimes parodystic but also authentically cruel, the second refers to the political sector, so to speak. Using the body of others with no shame or ideological limits, with or without awareness, the crookedness and the aberrations of a more and more lopsided and insane society are enhanced.

Apparently Vanessa Beecroft’s performances and Santiago Sierra’s actions lay at opposite poles, even in consideration of their home-town choice: the former in glamorous New York, the latter in chaotic and dramatic Mexico City. Beecroft acts on a beautiful body, which just like in fashion promises a privileged condition, which can be achieved by an exasperated care of the body. Sierra chooses lower categories, at society’s borders if not totally rejected by the capitalistic system all together: both work on the body as an element of economic added value.; the body which, as such, produces and consumes wealth. Nonetheless a very invasive work: naked girls, constrained into unnatural poses, exposed to a insisting voyeurism on the one hand, and the request, upon a minimum pay, of portions of borrowed skin on which to apply indelible marks, i.e. the imposition of useless toils and visible discomforts on the other. Both artist humiliate whoever accepts the game, exposing him or her to the more and more pervert and self-satisfied looks of the public who becomes the final recipient, the one looking for a further degree of illicit and smut in the ostentatious display of sex. Between these two polarities the works of the artists of the exhibition unravel.
On the first, and more richly imaginative level, different works can be ascribed such as James Bidgood’s photographs, precursor of a very theatrical and glamorous stream, those by Bruce LaBruce, two artists from the American underground, which finds its contemporary parallel in Masbedo, Olaf Breuning and Stefano Scheda’s photographs, in Paolo Consorti’s digital painting and in Giuliana Cunéaz’s videos. Of great interest is also the view onto Spanish contemporary art, which represents the grotesque and hypertrophic side of the use of body.
As well as Sierra also Bernardì Roig insinuates sophisticated nocturnal visions in the iconographic tradition of his Country, Domingo Sánchez Blanco plays with typical grotesque stereotypes, whereas Joan Morey is interested in staging a dark theatre as if it were a guide to up-to-date extreme fashions and attitudes. The “political” value of the body of others goes through manifold images. For Mario Rizzi art can overcome the difficulties of real life and for instance, can very well celebrate a wedding, which would otherwise be impossible, between two clandestine immigrants. Both Donatella Di Cicco and Attilio Solzi can transform improbable models, young and mature women, who would unlikely be considered according to ordinary beauty precepts, into stars. The US artist, Spencer Tunick plays with the old idea of Body Art, forcing hundreds and hundreds of people to act on an imaginary set of an imaginary “nudie” film, reviving, in a aesthetic key, the sit-in phenomenon.
The Guatemalan A-1 53167 (Anibal Lopez) works within the social sabotage field, thus unmasking the perversions of a corrupted society, such as disturbing a veterans’ march. At last in the exhibition dedicated to the others there is a fairy tale version. Gabriele Di Matteo re-appraises history putting everything on one level, and in any event both winners and vanquished naked, whereas Greta Frau continues to tell her little tale wrapped in the mystery of an identity ultimately fading in shade and secrecy.

Gli Altri

La Jeune-Fille ai giorni nostri è la merce più richiesta: la merce umana.

Tiqqun, Elementi per una teoria della Jeune-Fille, 1999-2003.
Da quando buona parte degli artisti che lavorano con il corpo (in particolare i Body Artists e i perfomer, ma senza escludere le forme statiche come la pittura e la fotografia) hanno definitivamente abbandonato l’atteggiamento ipernarcisistico che li voleva protagonisti assoluti, nonché reincarnazioni delle loro stesse opere, l’attenzione si è spostata sul corpo degli altri, in quanto oggetto e merce assimilabile alle regole del sistema post-capitalistico. L’artista conosce le regole dello spettacolo e ne utilizza i meccanismi, sia che scelga di aderire a questo sistema sia che gli si rivolti contro. Per esempio, le performance di Vanessa Beecroft e le azioni di Santiago Sierra, che sembrerebbero agli opposti, a partire dal luogo in cui hanno scelto di vivere, la New York glamour di Vanessa, la caotica e drammatica Mexico City di Santiago, il centro del mondo finanziario e tecnologico da una parte, il caos e la povertà estrema dall’altra, in realtà si somigliano molto. Beecroft agisce sul corpo bello, che come nella moda promette una condizione privilegiata da ottenersi attraverso la cura esasperata del fisico; Sierra sceglie le categorie più basse, ai margini se non rigettate dal sistema capitalistico. Entrambi operano sul corpo in quanto elemento di plusvalore economico, il corpo che produce e consuma ricchezza. Il loro lavoro è comunque molto invasivo: da una parte le ragazze nude, costrette in posizioni innaturali, sottoposte a un voyeurismo insistito, dall’altra, a fronte di una ricompensa minima, la richiesta di porzioni di pelle in prestito per apporvi segni indelebili, l’imposizione di fatiche inutili e disagi visibili. Entrambi gli artisti umiliano chi accetta il gioco, sottoponendolo a sguardi sempre più perversi e compiaciuti: il pubblico diventa così il destinatario finale, colui che ricerca nell’esibizione esplicita del sesso e della violenza un ulteriore grado di illecito e di scabroso. Il prestito del corpo, meglio definirlo un “affitto” in quanto remunerato, diventa dunque una cessione consensuale, altrimenti non potrebbe realizzarsi lo spettacolo che la nostra società insegue con crescente morbosa curiosità.

Su tutto soffia il pneuma rarefatto che anima la vita di colui che anche quando mangia le pietanze è convinto di essere Altro.

Tommaso Labranca, Neoproletariato, 2002.

L’arte contemporanea vive lo stesso fenomeno del decentramento urbano che si è attuato nelle nuove configurazioni metropolitane: i fenomeni dei mega discount commerciali, delle multisale, dei complessi residenziali autonomi, hanno tolto peso ai vecchi centri storici, dove un tempo si migrava dalle periferie per gli acquisti e il divertimento. Il frequentatore tipo di queste cattedrali di nuovo inizio secolo, che Tommaso Labranca identifica nella figura del Neoproletario, non ha sogni di prima mano ma vive nel desiderio di emulazione. Il sogno per eccellenza è quello di somigliare il più possibile a ciò che passa in televisione, anche se l’emulatore è lontanissimo dal modello proposto. E’ questa la molla che può aver convinto le casalinghe, le studentesse, le impiegate e le commesse della provincia di Cremona a spogliarsi davanti alla macchina fotografica di Attilio Solzi: concedere al proprio corpo di apparire in una qualche forma, seppur parodistica, di provvisoria immortalità, non tanto per trasgressione ma per essere protagoniste della stessa sconcertante normalità che suggerisce il film di Gabriele Muccino Ricordati di me. Negli scatti di Donatella Di Cicco accade più o meno la stessa cosa: giovani donne in bikini, che non parteciperanno mai a un provino per Miss Italia, non saranno veline né sposeranno un calciatore, rivelano le loro grazie imperfette sullo sfondo di un paesaggio devastato e squallido, intriso di quel Neorealismo che persiste in alcune aree del nostro Paese.

La possibilità di un’arte relazionale (un’arte comprendente nel proprio orizzonte teorico la sfera delle interazioni umane e il suo contesto sociale, più che l’affermazione di uno spazio simbolico autonomo e privato), testimonia di un cambiamento radicale degli obiettivi estetici, culturali e politici messi in gioco dall’arte moderna.

Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, 2001.

Una delle visioni teoriche più ricorrenti dalla metà degli anni ’90 parla di estetica relazionale: secondo Nicolas Bourriaud essa è la forma più affidabile per comprendere modalità e funzioni dell’arte contemporanea che evolvono e si modificano secondo le epoche e i contesti sociali. Tale assunto prevede un coinvolgimento diretto dell’artista rispetto alle modificazioni del tessuto e, appunto, alle relazioni sociali con metodologie che sorpassano sia il concettuale in senso stretto sia la Body Art delle origini. Soprattutto, oggi l’artista non è più il centro dell’opera ma il regista, colui che mette in scena una finzione utilizzando il corpo degli altri con finalità che possono riguardare la necessità del prossimo, il rapporto interpersonale per giungere al completamento dell’opera. Da una parte, si è detto, prevale l’atteggiamento di dominio sadico dell’artista “deus ex machina” sull’altro, ostentato in quanto segno inequivocabile del raggiungimento del potere, oppure la messa in scena di un rapporto paritario con gli altri (la marea di donne e uomini nudi delle performance sit-in di Spencer Tunick), per un bisogno affettivo che si snoda attraverso il piacere della relazione personale e del contatto (le opere di Giuliana Cunéaz che gestiscono il ruolo di osservatore non moralista delle tribù giovanili), oppure per mettere a nudo le drammatiche disfunzioni presenti in alcune società (si pensi al Centro America di Anibal Lopez) e risolverle con un coup de theatre (il matrimonio, celebrato da Mario Rizzi, tra due clandestini curdi che vivono in Germania cui la legge non consente di sposarsi), perché all’arte è concesso quell’impossibile che nella vita reale non accade. Nell’accezione storica Body Art e performance erano imperniate sul narcisismo dell’artista, allo stesso tempo soggetto e oggetto delle proprie azioni. Attraverso travestimenti o spoliazioni, egli assumeva i panni di un altro camuffando così la sua vera identità: che fossero citazioni dalla storia, tentativi di diventare divi del cinema, mascheramenti teatrali o prove di resistenza, l’artista viveva da protagonista assoluto identificando nel proprio ombelico il centro del mondo. Tanto autocompiaciuto da assumere masochisticamente su di sé i segni del dolore sia come fatto individuale (Gina Pane, Schwarzkogler) sia in quanto riscatto dalla mediocrità collettiva (Ulay e Marina Abramovic, Chris Burden). Questa metodologia si è oggi quasi del tutto estinta, e chi utilizza la performance è sempre più propenso a trasferire l’attenzione sull’altro. Terminati gli ultimi scampoli di postumanesimo, esaurita l’enfasi tecnologica e l’elaborazione virtuale, il corpo degli altri è il soggetto primario di questa ricerca. Tale linea coinvolge soprattutto l’idea di un’arte come evento teatrale dove l’artista si pone non come creatore ma in quanto regista, colui che mette insieme una serie di elementi e li organizza in una struttura altamente spettacolare. Ciò non riguarda soltanto la performance ma anche altri mezzi, ad esempio il cinema o le fotografie da esso derivato (Bidgood, LaBruce), la fotografia in senso classico (Roig, Scheda) e quella finalizzata alla costruzione di un evento (Morey, Breuning, Sánchez, Consorti), per insinuarsi in una rinnovata estetica di opera d’arte totale (Masbedo), fino addirittura a coinvolgere la pittura, come ipotesi di ricostruzione storica (Di Matteo) o come invenzione romanzesca (Frau).

Luca Beatrice

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The Others

These days Jeune-Fille is the commodity most in demand: the human article.
Tiqqun, Premiers matériaux pour une théorie de la Jeune-Fille, 1999-2003.

Ever since many artists who work with the body (body artists and performers in particular, but also those who create static forms like painting and photography) definitively abandoned the hyper-narcissistic approach that had put them in the absolute starring role, making them reincarnations of their own works, attention has shifted to the bodies of others, as objects and commodities to which the rules of the post-capitalist system can be applied.
Artists know the rules of show-business and apply its mechanisms, whether they decide to conform to the system or turn against it. Vanessa Beecroft’s performances and Santiago Sierra’s actions would appear to be poles apart, starting off with the places they have chosen to live in: the glamour of New York for Vanessa, the dramatic and creative Mexico City for Santiago. But the heart of the financial and technological world on the one hand and extreme poverty and chaos on the other are actually very similar.
Beecroft works on the body-beautiful which, as in the world of fashion, promises a privileged condition that can be obtained by exasperated attention to the state of the physique. Sierra, on the other hand, chooses the lowest categories, on the fringes of – or even rejected by – the capitalist system. They both work on the body as an element of surplus value. Bodies that produce and consume wealth. In any case, their work is very intrusive: on the one hand there are nude girls forced into unnatural positions, subjected to an insistent form of voyeurism in return for minimal recompense, the demand for portions of skin on loan to make indelible signs on them, and the imposition of wasted effort and visible discomfort. Both artists humiliate those who accept the game, subjecting them to increasingly perverse and complacent looks: the spectators thus become the final users, those who want yet another degree of illegitimacy and smut in an explicit display of sex and violence.
The loan of the body – but it would be better to describe it as “rent”, since it is paid – becomes a consensual transfer. Otherwise the spectacle our society desires with increasingly morbid curiosity could not be put on. Upon all this blows the rarefied spirit that gives life to those who believe they are Other even when they are eating their meals. Tommaso Labranca, Neoproletariato, 2002 Contemporary art is going through the same phenomenon of urban decentralisation that has started up in the new structuration of our cities: the phenomena of hard-discount stores, multiplex cinemas and self-contained residential complexes have all stripped of their importance the old historic centres where people used to go to from the suburbs for their shopping and entertainment. Habitual visitors to this new century’s cathedrals, whom Tommaso Labranca identifies as the “Neoproletarians”, have no first-hand dreams but live simply with the desire to emulate.
The dream par excellence is that of being as similar as possible to what comes out on television, even though the emulator is light-years from the example put forward. This is the driving force that may have convinced housewives and female students, office staff and shop assistants in the province of Cremona to strip off in front of Attilio Solzi’s camera: allowing their own bodies to appear, even in a parodistic manner, in some form of provisional immortality not so much for the sake of transgression as to become protagonists of that bewildering normality suggested by Gabriele Muccino’s film Ricordati di me. More or less the same thing occurs in Donatella Di Cicco’s shots: young women in bikinis, who will never take part in a Miss Italy test, will never be showgirls and will never marry a football star, reveal their imperfect graces against a devastated and wretched background, drenched in that Neorealism that still persists in some parts of Italy.
The possibility of a form of relational art (an art whose theoretical horizon includes the sphere of human interactions and its social context more than the affirmation of an independent and private symbolic space) bears witness to a radical change in the aesthetic, cultural and political objectives brought into play by modern art. Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, 2001. One of the most recurrent theoretical visions from the mid 1990s mentions relational aesthetics: in Nicolas Bourriaud’s view, it is the most reliable form for us to understand the methods and functions of contemporary art that evolve and change according to their time and social context. This supposition requires the direct involvement of the artist with regard to modifications in the fabric and to social relationships, using methodologies that go beyond both what is strictly conceptual and beyond the original Body Art. More than anything, the artist today is no longer the centre of the work but rather the director, the person who puts an invention on show using the bodies of other people to achieve objectives that may concern both the needs of others and interpersonal relationships in order to complete the work. The attitude may be one of sadistic domination of others by a “deus ex machina” artist. Here it is flaunted as an unmistakable signs that power has been gained, or there may be the staging of an equal relationship with others (the sea of naked women and men in Spencer Tunick’s sit-in performances), for an affective need that comes out in the pleasure of personal relationships and contact (Giuliana Cunéaz’s works that manage the non-moralist role as observers of tribes of the young). Or it may be to reveal the dramatic dysfunctions of some societies (as we can see in Anibal Lopez’s Central America) and solve them with a coup de théatre (the wedding celebrated by Mario Rizzi of two illegal Kurdish immigrants living in Germany, who by law cannot marry) because art is permitted the impossibilities that do not occur in real life. In the historic sense, Body Art and performances hinged around the narcissism of the artists, who were both the subjects and the objects of their own actions. Through disguises or removal, they donned the garments of others, camouflaging their real identity: whether they were quotations from history, attempts to become film stars, theatrical masking or endurance tests, artists took on the absolute leading role, identifying their own navels as the centre of the world. They were so self-satisfied that they masochistically took onto themselves the signs of pain both as an individual phenomenon (Gina Pane, Schwarzkogler) and as redemption from collective mediocrity (Ulay and Marina Abramovic, Chris Burden). This method has died out almost completely today, and those who use performances tend to shift the attention towards others. Now that the last few remnants of post-humanism have come to and end, and the emphasis on technology and virtual processing has died away, other people’s bodies have become the prime subject of this investigation. More than anything, this line of research involves a concept of art considered as a theatrical event in which the artist no longer appears as a creator, but rather as a director. He or she is now the person who puts together a series of elements and organises them to create a highly spectacular whole. And this concerns not just performances, but also other media such as films or stills (Bidgood, LaBruce), photography in the classic sense (Roig, Scheda) and photography designed to create an event (Morey, Breuning, Sánchez, Consorti), but it also creeps into a renewed aesthetic of the global work of art (Masbedo) and even through to painting, in the form of historic reconstruction (Di Matteo) or as fictional invention (Frau).

Luca Beatrice