BACK
PAST Exhibitions
Miha Štrukelj

Grid Structures II
From 15.01.2008 to 26.02.2008

Miha Štrukelj -Bowery street
Bowery street
2007
olio su tela
100 x 150 cm  
Miha Štrukelj -Dublin morning
Dublin morning
2007
pennarello su carta quadrettata
56 x 44 cm  
Miha Štrukelj – Flushing avenue station
Flushing avenue station
2007
olio su tela
120 x 100 cm  
Miha Štrukelj -Friedrich strasse II
Friedrich strasse II
2006
olio su tela
100 x 150 cm    
Miha Štrukelj – Grand canal station
Grand canal station
2007
olio su tela
100 x 150 cm
Miha Štrukelj – Ground zero
Ground zero
2006
olio su tela
170 x 140 cm  
Miha Štrukelj – Sunday afternoon
Sunday afternoon
2007
acrilico su plastica
60 x 45 cm  
Miha Štrukelj – Untitled
Untitled
2005
olio su tela
170 x 140 cm  

Gagliardi Art System presenta la seconda mostra personale italiana dell’artista sloveno Miha Strukelj.
La ricerca artistica di Miha Strukelj si fonda sullo studio dei confini tra pittura e disegno nell’era delle tecnologia più avanzata, nel recupero delle potenzialità insite nella tecnica pittorica declinata sulle infinite possibilità di scomposizione dell’immagine. L’artista, a dispetto di chi ritiene che la pittura, oggi, non abbia più la stessa forza espressiva del passato, sostiene che essa possa ancora offrire concrete possibilità semantiche, comunicare un momento di intimità, un’opportunità di riflessione o una dichiarazione d’intenti politica. Tecnicamente il lavoro di Strukelj propone una riflessione su come i media influenzino la nostra percezione della realtà: attraverso olio e acrilico su tela l’artista reinterpreta il concetto tradizionale di griglia pittorica, liberandolo dalla sua condizione di mero oggetto ausiliario e sovrapponendolo alle infrastrutture del mondo moderno dominato da internet. L’immagine è costruita seguendo la struttura a griglia, che viene scomposta e ricostruita al fine di rivelare una nuova percezione di essa, come avviene per Friedrich Strasse 2 o Ground Zero. In Sunday Afternoon e in Dublin morning, tra la produzione recente dell’artista, viene evidenziato “l’aspetto umano” di diverse città internazionali: per questo ciclo di lavori Strukelj ha utilizzato, unitamente alla fotografia e alla pittura, anche la carta copiativa come ulteriore possibilità formale, che acuisce profondità ed evanescenza dei contorni, conferendo una maggiore dimensione onirica e senza tempo ai contesti urbani rappresentati

Miha Štrukelj

MAPS OF THE PERCEIVED

GALERIJA ŠKUC, catalogo della mostra, Ljubljana, 2007
Testo di: Martina Vovk

Negli ultimi dieci anni Miha Strukelj, un artista della giovane generazione, si è affermato come pittore originale con una visione artistica ben determinata. Le sue opere della fine degli anni Novanta e dell’inizio di questo decennio analizzavano una selezione rappresentativa di eventi critici nella storia dell’umanità degli ultimi decenni, fra cui il disastro di Chernobyl e il sofisticato sguardo tecnologico sul fantasma lontano della Guerra del Golfo, che è passato davanti ai nostri occhi nella realtà sfocata dell’informazione-spettacolo e, infine, defraudato dello status di evento reale, è si è trasformato in videogame. Negli ultimi anni il suo orizzonte si è esteso a nuovi temi, come Ground Zero, che esplora un diverso livello di autodistruzione irrazionale della specie umana. Oggi Strukelj, tuttavia, si concentra anche su temi nuovi, scene metropolitane, dettagli anonimi e apparentemente casuali di paesaggi cittadini, raramente popolati di figure umane, incroci, ponti ed edifici delle capitali del mondo sviluppato che fissano una cartografia altra, parallela, della realtà contemporanea.
Questa, tuttavia, è solo la prima impressione, il primo sguardo che estrae il contenuto a cui sottilmente l’opera allude, l’iconografia e la dimensione letteraria dei quadri, che si dipanano poi a un diverso livello – la realizzazione formale del processo pittorico e il concetto di tela come superficie della pittura, libera dal peso centenario della propria prassi artistica. La tradizione delle tecniche pittoriche si riflette nella griglia, come strumento di base che aiuta il pittore a organizzare il campo visivo. D’altra parte, Strukelj utilizza immagini digitalizzate, fotografie modificate e immagini tratte dai mezzi di comunicazione di massa, che vengono poi tradotte in un’immagine dipinta, grazie a un lento processo di creazione che avviene nell’intimità dello studio. Questo metodo unisce due principi opposti che operano in una diversa dimensione temporale: il carattere effimero e diretto dell’immagine digitale, in cui il tempo si misura in decimi di secondo, si oppone all’immagine dipinta a olio o acrilico, in cui il tempo può allungarsi all’infinito. Questa dualità-dipendenza paradossale si manifesta sotto forma di campiture rettangolari, e nel colore totalmente astratto delle superfici bianche, che distorcono l’immagine come se sullo schermo venisse trasmesso un segnale. Altrove la pittura emerge da una base bianca sotto forma di sottili tratti di matita o di pennarello, che creano un’immagine onirica, la registrazione di un ricordo, o una filigrana astratta. A volte l’immagine esce dalla tela per andare a occupare una superficie plastica prefabbricata dotata di una griglia, oppure crea una scena che va componendosi gradualmente su di una carta trasparente multistrato, in cui i contorni scuri più netti suggeriscono figure riconoscibili, mentre le sfumature più chiare si perdono nella profondità lattea del disegno. In questa mostra, inoltre, le immagini di Strukelj sono anche esposte sul muro di una galleria, un racconto temporaneo unico che dà l’impressione di un affresco fotografico in filigrana. Infine, i motivi dei quadri di Strukelj e la loro realizzazione ci fanno riflettere sul ruolo dello sguardo dell’artista e su quello del soggetto che, attraverso questo sguardo è, in un primo momento, fissato in modo traumatico e incerto, nella misura in cui la realtà che il soggetto percepisce si costituisce come totalmente incerta. Con le scene che copia dalle immagini mediatiche, imitando così lo sguardo attraverso l’occhio della cinepresa o della macchina fotografica – la cui immagine può circolare per il mondo in pochi istanti in più di un milione di copie – l’artista rappresenta la realtà nella sua condizione radicalmente relativizzata. Le immagini mediatiche di luoghi colpiti da catastrofi diventano parte di uno spettacolo, e fungono solamente da fonte di piacere voyeuristico, mentre allo stesso tempo il collegamento che stabiliscono con il reale si allenta per svanire infine del tutto. Una tale immagine si trasforma facilmente in feticcio; diventa un’immagine “storica”, e tuttavia perde il proprio valore di testimonianza storica nel momento in cui viene strumentalizzata, come, sostanzialmente, accade a ogni immagine mediatica. Può trattarsi sempre e solamente di un’immagine che media, e la realtà al suo interno non può che essere mediata, controllata e costruita, anche e specialmente quando trasmette immagini degli eventi più reali e traumatici delle catastrofi umanitarie. L’innocenza dello sguardo e la percezione della realtà si perdono, così come si perde la certezza di ogni forma di conoscenza sullo stato delle cose, sulla realtà stessa e sul posto che il soggetto vi occupa. L’immagine trasmessa dai media, nei quadri di Strukelj, manifesta questa incertezza del soggetto in rapporto alla percezione della realtà come una sorta di sguardo traumaticamente soggettivizzato, che è sempre mostrato come “ostacolato”, o dall’imposizione di un’ostruzione irrazionale, fatta di campiture astratte di colori puri, bianco o nero, oppure dall’apparire della scena percepita davanti agli occhi dello spettatore come disegno completamente astratto di contorni e superfici di cui non è possibile determinare con certezza il contenuto iconico. Questa procedura si spinge fino a risolvere i motivi ossessivi legati a Chernobyl in una sorta di sofisticata astrazione lirica.
Quando le immagini dei quadri di Strukelj penetrano nell’essenza delle città, il loro orizzonte si restringe e si fissa su motivi fortuiti, effimeri, come se una persona che percorresse a piedi queste città potesse scoprire un ampio panorama dell’ambiente urbano moderno che vive e respira. L’individuo moderno nell’arte di Strukelj non possiede un panorama così ampio da poter fare quest’esperienza poiché, dall’inizio del Ventunesimo secolo, il flanêur benjaminiano si è ridotto allo spettatore “abitato”, a qualcuno che non può, ontologicamente, dare un senso allo sguardo dal proprio nucleo soggettivo, che si rapporta a un mondo esterno fatto di sagome e scene urbane anonime, in cui la bizzarra figura umana è raffigurata con la stessa intensità di un attraversamento pedonale, in cui si sta in piedi o in cui un incrocio diventa unica scenografia alla presenza silente dell’essere, non più determinata da alcun aspetto sociale o antropologico. L’immagine diventa macchia di luce che, nella totalità della base pittorica, si trasforma in un racconto a colori con informazioni minimali, e inizia ad assomigliare alla topografia filigranata di un paesaggio astratto, e a perdere il collegamento mimetico con la realtà, poiché la sua unica funzione è quella di fare da eco di un punto di riferimento perduto. Ma non si tratta qui dell’incapacità del pittore di osservare o di copiare la realtà, perché riteniamo che questo compito sia di gran lunga superato nella pittura e nell’arte. È questione della consapevolezza più profonda del soggetto contemporaneo che non è possibile nessun’altra comprensione della realtà, perché on esiste più alcun ancoraggio ontologico a cui attaccare il significato della realtà percepita. Tutto questo si dipana davanti ai nostri occhi in un veloce flusso iconico in cui fatti e finzione si alternano senza alcun senso drammaturgico, e in cui il soggetto di disperde e si smaterializza in una sagoma di realtà che stenta ad emergere, ma in cui esso abita, e che, a sua volta, abita la sua essenza soggettiva. Per quanto capace di riconoscere, in queste opere, una certa esperienza traumatica nello sguardo che risorge, questo tuttavia conserva la propria fondamentale fascinazione – resta un’immagine ridotta eppure bruciante, che non ha ancora perduto la propria avvincente attrattiva nella storia millenaria della cultura occidentale. L’immagine, per quanto anonima e ridotta, dispersa nella quiete del biancore, disciolta in un paesaggio urbano inafferrabile, segnata da momenti di follia e dolore storico sotto forma di apparizioni monocrome dietro la grata delle campiture astratte, resta testimone dell’essere, una sorta di mappa della realtà percepita in cui l’innocenza dello sguardo incontra l’innocenza perduta del suo tempo. 


THE GRID AS A

CONTEXTUAL SYMBOL

GALERIJA ŠKUC, catalogo della mostra, Ljubljana, 2007
Testo di: Igor Španjol
Quasi ogni generazione di artisti in Slovenia ha cercato di trovare un linguaggio visivo nuovo, vitale per il proprio tempo, che avesse un senso all’interno della contemporanea visione del ruolo dell’arte nella società. Le possibilità di un tale nuovo linguaggio sono necessariamente emerse dall’invenzione di nuovi procedimenti o forme, ma sempre sulla base del riesame o della rivalutazione della tradizione esistente. A un primo sguardo questa potrebbe apparire una contraddizione, giacché le nuove esplorazioni avrebbero dovuto cercare di istituire un’alternativa alla tradizione di un’arte d’avanguardia slovena dotata di una sua forza intrinseca. Nondimeno, il punto non era ritornare a modelli ormai usurati, ma attualizzare prassi artistiche in un nuovo contesto.
Pertanto i maggiori esponenti della nuova pittura slovena, che hanno iniziato la propria attività degli anni Novanta, hanno ricercato iniziative e modelli nella prassi e nella teoria dei decenni precedenti. Benché gli artisti abbiano lavorato in contesti contemporanei specifici sul piano sociale, culturale, tecnologico ed economico, sono stati tracciati paralleli fra la pittura contemporanea e le strategie analitiche e pittoriche degli artisti attivi intorno alla metà degli anni Settanta. Non mi riferisco solo agli artisti la cui opera può essere definita iperrealista o appartenente a generi pittorici analoghi, che hanno posto l’osservatore di fronte al mondo contemporaneo dei mezzi di comunicazione di massa, della produzione tecnica e della riproduzione di immagini spettacolari, dei cartelloni pubblicitari e della seduzione del glamour. Per comprendere la situazione recente, quando proprio durante il dibattito sulla crisi, o persino la morte, della pittura, quest’ultima ha conosciuto un revival, l’esperienza dei pittori sloveni è particolarmente eloquente, in quanto essi hanno sposato la tradizione delle avanguardie americane e introdotto questioni e approcci che su queste si basano. I modelli americani poi hanno acquisito un significato specifico nel contesto europeo occidentale, all’interno della cosiddetta, e fondamentale, pittura analitica. Ciò che, essenzialmente, differenzia questa pittura dalla fredda logica dell’astrazione minimalista e dagli approcci prevalenti negli anni Sessanta sono la comprensione critica della tradizione e l’analisi introdotte dall’arte concettuale. All’impersonale campitura di colore si sostituisce l’apertura, in cui gli interventi diretti negli elementi visivi sono contraddistinti dalla sensibilità e dall’immaginazione personali.
Analogamente, potremmo dire che la produzione di Miha Štrukelj, uno dei pittori sloveni del nuovo millennio, si distingue per la sua analisi dei processi fondamentali delle avanguardie storiche: la progressiva riduzione dell’illusione del quadro, che porta a equipararlo al proprio mezzo. La griglia, già mezzo di rappresentazione, diventa il vero contenuto del quadro. Questo fondamentale elemento costitutivo dell’opera d’arte d’avanguardia viene liberato dalla propria funzione di figurazione e di trasposizione, e la struttura della griglia visibile gioca un ruolo importante nella separazione del mondo rappresentato da quello reale. Nondimeno, questo non significa che i quadri non presuppongano una realtà conoscibile, che siano strutture puramente visive e autonome.
Ma ancor più degli skyline urbani e dei paesaggi mediatici, i quadri di Štrukelj rivelano un processo di graduale sparizione dei motivi e un approccio strategico alla stratificazione astratta del colore. Se la griglia sembra essere usata come potenziale cornice, in realtà essa sviluppa un sistema digitale di superfici piene e nitide, in cui le campiture evanescenti si sommano e si moltiplicano fino a formare una struttura monocroma trasparente. L’artista, in tal modo, decostruisce la visione della griglia come principale elemento della fede in un’organizzazione scientifica della finzione, e come uno dei più celebri miti dell’avanguardia.
Štrukelj è ben consapevole di come i mezzi e i dispositivi digitali abbiano radicalmente mutato la nostra esperienza dello spazio e del tempo, i modi della comunicazione e della funzione, e il concetto di quadro o di arte. Il dominio del luogo ha lasciato il posto alla dislocazione, a una sorta di rete globale in cui le definizioni geopolitiche tradizionali di cultura, identità e soggettività si sono logorate. Di conseguenza, luoghi, “non-luoghi”, case, città, e concetti simili sono diventati tremendamente instabili. In questa circostanza, Štrukelj opta per una posizione apparentemente contraddittoria. Da una parte i suoi quadri e i luoghi che rappresentano sono vittime di una logica digitale applicata e di un radicale approccio decostruttivista, mentre in un’altra prospettiva l’affinità con la griglia può essere compresa come bisogno di classificare e controllare sistematicamente il caos sociale e creativo, e di creare elementi visivi saldi, chiari e concreti.
La ricerca sui meccanismi della visione e della percezione, quindi, coincide contraddittoriamente con lo status radicalmente mutevole dell’immagine, in cui la costellazione della griglia introduce una struttura aperta, multistrato, e una tensione fra frammenti visivi. Essenzialmente, abbiamo a che fare con la rivalutazione della tradizione pittorica e con un nuovo tentativo di abolire la divisone fra arte mediatica e pittura rifacendosi al potenziale concettuale della produzione digitale di massa, della forma universale dell’avanguardia, e dei metodi e materiali classici della pittura. Naturalmente questo corpus di opere può essere definito solo nel contesto più ampio che si crea fra la realtà sociale e la vita quotidiana dell’individuo. Nel motivo base della griglia Štrukelj vede un ordine universale, ma anche una verità particolare, un continuo mutare e sparire del mondo contemporaneo, in cui quasi nulla rimane costante.
La ricorrente struttura a griglia bianca e nera trasforma i motivi urbani in un modulo decorativo basato sulla ripetizione ritmica. Esplorando le potenzialità di quest’ultimo, Štrukelj utilizza la forma fotografica già mediata, modificata e riprodotta industrialmente. Allo stesso tempo, riporta particolari tipi di astrazione, serialità, ripetizione, e minimalismo ai rispettivi punti di partenza. Con il prolungamento della composizione pittorica su tutta la superficie del muro della galleria, il muro diviene parte costitutiva, per così dire parte scultorea dell’immagine a griglia, il che significa che quest’ultima viene aperta da una nuova dimensione nell’interazione fra prossimità e distanza, costruzione e di sparizione. Per questo motivo, all’interno della costellazione eteronoma e complessa della Slovenia degli ultimi anni, l’opera di Miha Štrukelj è eccezionale, perfino se vista nel contesto della stessa generazione o di stili simili. Questo significa che possiamo, provvisoriamente e piuttosto sommariamente, dividere la pittura slovena contemporanea in due orientamenti dominanti, e spesso intrecciati: la pittura mediata, che utilizza un immaginario pubblico e, di norma, figurativo, introducendovi le nuove possibilità tecnologiche di riproduzione, e la tradizione leggermente più astratta della pittura che esplora gli spazi personali, le dimensioni intime e il mutato ruolo delle tecniche manuali consolidate. Per analizzare le opere di cui si è parlato, questa divisione si dimostra inadatta, poiché la produzione di Štrukelj può essere collocata, nel migliore dei casi, all’incirca nel mezzo. Se queste opere sono critiche, lo sono in modo indiretto, in quanto rendono espliciti e dimostrano tecniche e relazioni del mondo contemporaneo, analizzando i reali rapporti sociali e di potere.