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Glaser Kunz

High and Low
From 09.02.2006 to 25.03.2006

Glazer/Kunz – Babelsberg
Babelsberg
2005
lambda print
125 x 353 cm
Glazer/Kunz – Flying High
Flying High
2005
lambda print
125 x 353 cm

High and Low

Testi critici di Ilaria Bonacossa, Christoph Doswald, Tan Wälchli

Gagliardi Art System / gallery presenta in anteprima nazionale l’opera di Magdalena Kunz e Daniel Glaser.
High and Low è una trilogia, risultato di un intenso lavoro fotografico e audiovisivo durato cinque anni (2000-2005), costituita da tre sezioni indipendenti: Babelsberg, Flying High e Von heute auf morgen (Overnight). Ciascuna parte della trilogia è composta da una serie di fotografie, una proiezione cinematica ed un’installazione. Magdalena Kunz e Daniel Glaser esporranno a Torino alcune fotografie ed una proiezione cinematica tratte da Babelsberg famosi studios berlinesi in cui venne realizzato, tra gli altri, Metropolis di Fritz Lang): alcune comparse, in modo graduale e progressivo, si disfano della propria realtà cinematografica fino ad assumere un’identità ‘altra’, in un giocoso disordine. 
In Flying High (immagini fotografiche e installazione a terra) figure umane e oggetti di vita quotidiana, come tratte da un turbinoso vortice, roteano sospesi per assenza di gravità e, stranamente, di colore: sacchi neri, disposti a terra, racchiudono pesantezza e cromatismo. Nella terza parte della trilogia, Von heute auf morgen (Overnight), si inscena un insolito party sulla pista di atterraggio di un aeroporto internazionale; quest’ultima sezione verrà presentata in estate presso il Kunstverein di Leipzig.
L’idea unitaria è racchiusa nel concetto della perdita di controllo di volontà e percezione dell’essere umano rispetto a luoghi e azioni universalmente codificate, in una crescente e inarrestabile entropia.

KINOTOPIA

Magdalena Kunz e Daniel Glaser a colloquio con Ilaria Bonacossa

Magdalena Kunz (1972) e Daniel Glaser (1963) sono un giovane duo svizzero; hanno esposto in Europa e a livello internazionale, e sono stati invitati a presentare il proprio lavoro nell’ambito di numerosi festival cinematografici. La loro ultima opera, una trilogia intitolata High and Low, è il risultato di cinque anni di intenso lavoro. Le tre parti della trilogia, Babelsberg, Flying High e Overnight, sono basate su un progetto fotografico e prendono forma in una serie di immagini fotografiche, immagini cinematiche e oggetti, ognuno indipendente e allo stesso tempo parte modulare del progetto complessivo.

Ilaria Bonacossa: Ormai lavorate insieme da molto tempo. Quali sono le tematiche centrali alla vostra produzione artistica?

MK: Per noi l’arte è un luogo di riflessione sul passato, sul presente e sul futuro, o semplicemente un luogo per pensare, per fare l’inventario, ed è un luogo di totale libertà. C’è spazio per ogni cosa.

IB: Babelsberg è stato filmato nei famosi, omonimi studi di Berlino dove, fra l’altro, fu girato il film Metropolis di Fritz Lang. I personaggi di Babelsberg sembrano gradualmente sfuggire alla loro realtà cinematografica e, infine, prevalgono sui propri creatori.

DG: È un po’ la storia di Victor Frankenstein, un Prometeo del nostro tempo che crea un essere umano artificiale. Parliamo di creatori e delle creature a cui danno vita. Il mostro si aspetta che il suo creatore si assuma le proprie responsabilità e gli offra sostegno, prima di reagire con aggressività. Non intende uccidere il creatore; vuole solo che soffra il suo stesso terribile dolore, che viva la sua stessa angosciosa solitudine.

MK: Il mondo che viene messo in scena nell’immagine cinematica è un mondo sull’orlo dell’abisso. La serie di fotografie che lo accompagna esprime la follia del nostro lavoro, che ci ha realmente spinti sull’orlo del baratro ha quasi bruciato le nostre esistenze. I nostri personaggi, quelli che abbiamo inventato per la produzione, ci hanno letteralmente demolito.

IB: Nella seconda parte, Flying High, pare quasi che le immagini e le figure umane siano prive del proprio peso e che i loro colori siano stati risucchiati all’interno di un sacco di plastica nera e bagnata che dà vita all’installazione. In assenza di gravità, sembrano abbandonati a se stessi, e svolazzano in un tumulto generale. Che cosa sta accadendo a questi personaggi?

DG: A noi non interessa che cosa accade, ci interessa lo stato, la condizione. Mente lavoravamo al ciclo, ho provato a descrive l’immagine a una passante incontrata per strada. Lei mi ha detto che la descrizione corrispondeva allo stato d’animo in cui si trovava in quel momento: si era appena divisa dal suo compagno. Questa è un’interpretazione basata su di una situazione personale. D’altro canto, lo spazio insondabile crea anche uno stato di sospensione che può avere un effetto euforico. Pensa per esempio a chi fa bungee jumping, paracadutismo o parapendio.

IB: Nell’ultimo episodio della serie Overnight, un party surreale sembra svolgersi sulla pista di atterraggio di un aeroporto. I personaggi qui diventano cloni di se stessi e si muovono come se fossero appena emersi da un incubo iperrealista. In quanto ultima parte della serie, quest’opera spinge l’osservatore verso uno stato di crescente entropia, sovvertendo ogni forma di percezione o di controllo cosciente.

MK: Babelsberg e Flying High si situano in non-luoghi. Il luogo come tale è stato eliminato; non è reale. L’immaginario che utilizziamo rappresenta pensieri, sogni, sentimenti, speranze esternalizzate. Un’atmosfera irreale predomina anche in Overnight, ma ciò che importa qui è che ogni cosa accade all’interno della civiltà. C’è molto asfalto, terreno che è stato livellato, e su cui la gente si raccoglie. Abbiamo scelto una pista di atterraggio, ma avremmo potuto anche tranquillamente collocare la scena su un’autostrada vuota.

IB: Le vostre fotografie sono digitali oppure il montaggio delle immagini è computerizzato? Rielaborate in digitale le singole immagini? Quanto di ciò che vediamo è reale e quanto artificiale?

DG: Non ci interessano i mondi digitali. Avrai notato che utilizziamo una tecnica documentaria. Quando cercavamo i personaggi volevamo persone che fossero migliori dei ruoli che avevamo pensato per loro: volevamo trovare momenti realmente autentici, momenti che rispecchiassero veramente la gente che stavamo fotografando. Per questo eravamo interessati in primo luogo a scoprire parti della loro personalità piuttosto che a imporre loro dei ruoli. Il computer era solo uno strumento, un aiuto nella composizione delle immagini.

MK: Il digitale offre tali e tante nuove possibilità, è fantastico, incredibile. È un sogno. La camera oscura digitale è uno strumento eccezionale, un’estensione della fotografia e del cinema. Un mondo incredibile!

IB: La vostra opera rappresenta un caso particolare nel mondo dell’arte, in quanto funziona per lo più come un diorama o attraverso immagini cinematiche, immagini che si trasformano lentamente. High and Low si rapporta allo spettatore in modo freddo e distaccato. Evita così il processo di seduzione tipico dei film commerciali, escludendo lo spettatore dallo sviluppo narrativo. Sembra esserci qualcosa di artificiale nei vostri lavori, che crea quelle che agli occhi del pubblico appaiono come frutto di una realtà virtuale.

DG: “L’arte è una deviazione per cui i sogni ritrovano la strada verso la realtà.” No, credo che le nostre immagini conducano la gente verso la realtà, non lontano dalla realtà.

MK: Mi piace molto quella citazione di Sigmund Freud! In realtà qualsiasi altra cosa provocherebbe grossi equivoci.

IB: Ho la sensazione che l’idea di narratività sia molto forte nella vostra opera; voi vi inserite nei meccanismi della narrazione filmica ma solo per poterla sovvertire dall’interno. Inducete in tentazione i vostri spettatori, li attirate dentro la storia e, non appena li avete catturati, frustrate il loro desiderio di comprensione. DG: Non ci sono storie nelle nostre immagini, fatta eccezione per quelle che vedono o inventano gli spettatori. E, ovviamente, è lo spettatore che conta. Sei tu che vedi un’immagine in un sogno, il tuo sogno. È come interpretare un sogno. Ognuno deve interpretare i propri sogni; nessuno può farlo per te. È solo la tua interpretazione personale a produrre significati.

IB: High and Low si sviluppa in modo molto particolare; è molto lento e prende forma per stratificazione, come una perla. Sembra che l’esatta composizione formale dell’opera sia emersa durante il processo e non sia stata completamente determinata a priori, è così?

MK: Assolutamente.

IB: L’articolazione dell’opera sembra rappresentare le vostre dinamiche di pensiero. Qual è il rapporto fra le vostre fotografie e le installazioni?

DG: Le installazioni, con le serie fotografiche, le immagini cinematiche e gli oggetti sono spazi per libere associazioni, sogni a occhi aperti e contemplazione. Il nostro scopo è quello di fare in modo che questi spazi offrano a voi spettatori l’opportunità di fare proprio questo.

IB: Le vostre immagini hanno una struttura descrittiva e narrativa, e mostrano analogie con le modalità compositive dei fumetti?

DG: Le immagini fotografate, le immagini cinematiche e gli oggetti: ogni elemento della trilogia completa ed espande l’altro. Questo contribuisce ad allargare il contesto e quindi lo spazio mentale del significato e dell’interpretazione. Ma le immagini hanno anche valore da sole; l’estensione dei motivi avviene anche grazie all’ampiezza delle immagini di grande formato.

IB: I vostri “paesaggi” sono così densamente popolati che ci vogliono ore per osservarli attentamente. Ogni volta che li si guarda si scopre qualcosa di nuovo. Bisogna guardarli a lungo: devono essere “spacchettati”.

MK: Come abbiamo detto, noi non forniamo una storia. Lo spettatore viene “rimandato” a se stesso.

IB: I “paesaggi” diventano spazi per l’elaborazione di rapporti di causa-effetto, e creano una transizione dal pensiero lineare ad uno sviluppo cognitivo di tipo rizomatico.

DG: Forse questo è veramente uno degli scopi dell’arte: rafforzare l’intuizione delle persone e porle di fronte a se stesse.

IB: Nelle vostre costruzioni di immagini ciascun personaggio singolo manifesta la propria presenza di concerto con gli altri, eppure ogni persona è stata fotografata da sola e non ha mai visto gli altri, nè interagito con loro.

DG: Il montaggio delle figure può essere paragonato all’uso dei geroglifici, come i caratteri cinesi. In altre parole, si tratta di un montaggio di segni in diversi contesti. Un figura non viene investita di significato finchè non è integrata in un contesto.

IB: I personaggi principali ricoprono diversi ruoli e possiedono qualità positive e negative. Come dicevamo, gli elementi narrativi esistono ma non sono lineari, si collegano a molteplici luoghi, e ogni volta hanno un’interpretazione diversa. Sembra esserci una corrente sotterranea d’ansia che pervade continuamente le vostre immagini.

MK: A mio modo di vedere non esistono concetti come “buono, cattivo e brutto”; penso che sia più una questione di sfruttare l’eterna potenzialità di scambiare i ruoli e di inventare il proprio sé.

IB: La vostra opera cerca di rispecchiare il funzionamento della mente. Ho la sensazione che la coscienza sia cubista, sfaccettata. Viviamo in un sistema che infrange continuamente le dimensioni dello spazio e del tempo, proprio come il cubismo ha fatto con le immagini.

MK: Quando si mettono in scena diversi punti di vista in un’unica immagine si spalancano le porte dell’invenzione e del dialogo cognitivo. Noi ci concentriamo sul singolo e lo montiamo per dar vita ad un contesto sociale.

DG: Il nostro approccio al tempo e allo spazio è soggettivo: le prospettive sono frattali. L’effetto che ne risulta può veramente essere definito cubista. In questo senso direi che un certo cubismo caratterizza tutta la percezione umana.

IB: Nella trilogia il suono è completamente assente. Qual è il vostro rapporto con la musica e come viene influenzato dal suono il vostro lavoro?

DG: La musica può tutto: l’ascolto e la reazione alla musica non si basano sulla ragione. La musica può essere narrativa, astratta, o le due cose insieme; è invisibile eppure la sua presenza è molto potente perché non la si può non sentire. È illimitata e se non riesci a seguirla ti lascia indietro.

MK: È possible che elementi musicali, come l’estensione del suono nello spazio o le variazioni su un tema, siano tradotti in termini visivi nella nostra opera; in questo senso si può dire che è musicale.

IB: La vostra opera non affronta propriamente il cinema in sé, quanto l’esperienza dell’immagine in una società, come la nostra, dominata dai media. Le vostre installazioni multiprospettiche offrono agli spettatori quanto basta per iniziare a immaginare e a visualizzare una narrazione diversa, che aumenta la complessità di ciascun lavoro. Un processo diametralmente opposto a quello dei film di Hollywood, che stordiscono a forza di significati, trattando lo spettatore come se fosse idiota; dicono talmente tante cose che indoviniamo la fine a metà film. La vostra opera non vuole inserirsi in un contesto cinematografico, ma mira piuttosto a stabilire un dialogo con il mondo dell’arte, con la storia della fotografia.

MK: Il cinema ha lo scopo primario di sedurre una platea. Noi invece cerchiamo un dialogo. Non mi interessano le costruzioni lineari.

DG: Perché esplicitare cose che ognuno conosce o ha visto innumerevoli volte? Il punto è andare oltre, forzare i limiti del pensiero e della struttura delle cose. La ripetizione di un intreccio ben noto, se trattato come una ricetta precotta, è un approccio puramente commerciale, tipico del cinema.

IB: Uno dei punti di forza del vostro lavoro ha a che fare con la confusione che l’osservatore sperimenta nelle proprie percezioni corporee; il movimento delle immagini, infatti, è invisibile in un primo momento, e poi appena percettibile, cosicché finiamo per dubitare della nostra stessa presenza corporea. In un certo senso le vostre immagini si consumano in questa tensione fra realtà e rappresentazione e fra presenza e assenza. Quando lo spettatore si sforza di sincronizzarsi con l’opera, quest’ultima acquisisce un carattere quasi performativo, dando vita a una strana forma d’arte in cui lo spettatore diventa elemento discorsivo nella trasformazione dei significati.

DG: La presenza fisica del fruitore è una caratteristica precipua delle belle arti. Gli osservatori che guardano High and Low in mostra si trovano di fronte a un mondo fatto di immagini di grande formato, di oggetti nello spazio, e di un’immagine cinematica che non è statica. Sono attirati dentro uno scenario in cui loro stessi possono svolgere un ruolo.

IB: Le tecnologie digitali e tipografiche hanno senza dubbio cambiato il modo in cui guardiamo le immagini. Ci siamo abituati a consumare immagini raffinate in riviste, cartelloni pubblicitari, video? E, ovviamente, le stesse tecniche sono utilizzate nella produzione di immagini nel mondo dell’arte. Tuttavia, la costruzione complessa delle vostre immagini sembra stare in un diverso rapporto con la realtà. Potete spiegarci meglio di che si tratta?

MK: Noi cerchiamo di tradurre aspetti personali e sociali in qualcosa di visivo. Perciò non siamo orientati verso l’esterno; siamo orientati, in primo luogo, verso una visione interna.

IB: Scala, velocità e impatto. Le immagini di grandi dimensioni si leggono bene da lontano ma a un secondo sguardo iniziano a cambiare: subentra così un processo ingannevole nel momento in cui le aspettative si trasformano in riconoscimento, e le narrazioni e le metafore sono esplicitate, tutto questo non fa che renderle ancor più elusive.

MK: Le nostre immagini sono talmente compatte che ci vuole tempo per scoprirle, o “scartarle”.

IB: A che cosa allude il titolo High and Low?

DG: Il titolo racchuide una quantità di riferimenti: alcuni ovvi, altri più sottili.

IB: Il vostro lavoro mi ricorda la Neue Sachlichkeit [Nuova Oggettività], con la sua rappresentazione della decadenza della società contemporanea.

DG: Non ci avevo mai pensato?

IB: Qual è, secondo il vostro sentire, il rapporto fra il vostro lavoro e le molteplici problematiche della vita sociale e politica contemporanea?

MK: Gli scenari che inventiamo e costruiamo si basano su un’ampia gamma di osservazioni. In questo senso le nostre immagini danno luogo ad associazioni cognitive che inevitabilmente vanno a toccare questioni sociali e politiche.

IB: È stato un piacere parlare con voi.

DG/MK: Grazie.

BABELSBERG-MATRIX
Strategie costruttive mediatiche autoreferenziali nelle installazioni fotografiche di Magdalena Kunz e Daniel Glaser
Può darsi che la nostra percezione del mondo sia già il riflesso di una realtà mediatizzata, una simulazione simulata, così come ci viene proposta nella hit hollywoodiana’The Matrix’ (1999) di Larry e Andy Wachowski. Da un punto di vista storico-culturale, tuttavia, il film è interessante non solo per la sua riflessione sul concetto di realtà, ma anche perché, per lanciare la trilogia di Matrix, per la prima volta si è tentata un’operazione di sincretismo mediatico che comprende cinema, videogame e pubblicità online. ‘In uno spettacolo grandioso la trilogia di Matrix mette in scena la fondamentale tensione fra distruzione e creazione delle immagini, e così facendo osa avvicinarsi ancor più al cuore del dubbio cartesiano rispetto, ad esempio, allo Spielberg di ‘Minority Report’1, scrive il critico dei media Charles Martig. I dubbi riguardo l’oggettività e la veridicità del mondo delle immagini non sono privi di fondamento. Almeno dal momento in cui anche i criteri giornalistici iniziano a perdere efficacia, e l’informazione per immagini diffusa attraverso i mezzi di comunicazione di massa non è più realmente affidabile. E da quando la realtà non-mediata viene intesa anche come imitazione di quella mediatica, i confini iniziano a farsi più labili. Questo è l’insieme di temi che la coppia di artisti svizzeri Magdalena Kunz/Daniel Glaser definiscono e delimitano nell’installazione fotografica ‘Babelsberg’, con violenza visiva ed eloquenza linguistica. L’installazione consiste di 10 tableaux realizzati secondo la tradizione del diorama, così come lo conosciamo dal XIX secolo – il Bourbaki Panorama a Lucerna, che già ispirò Jeff Wall2 per una delle sue opere (‘Restoration’, del 1993, un commento diretto, e ‘Dead Troop Talk’, sempre del 1993, una trasposizione del dramma dei soldati alla fine del XX secolo), è una delle più note fra queste opere monumentali incentrate sulla celebrazione degli eroi e del mito. Come nel XIX secolo, in ‘Babelsberg’ tutto ruota intorno a un racconto, alla narrazione di un atto eroico. Il fatto che l’eroismo, o meglio la riflessione su di esso, si rispecchi già nel titolo dell’opera, appare coerente se si considera il soggetto dell’immagine – lo sviluppo di una storia attraverso immagini inscenate. Babelsberg, lo studio cinematografico di Potsdam, nelle immediate vicinanze di Berlino, iniziò la sua attività nel 1912 con il film ‘Der Totentanz’ di Asta Nielsen, e conobbe in seguito alterni sviluppi, non sempre gloriosi per la storia tedesca. Qui Luis Trenker divenne l’eroe stilizzato delle montagne; qui i nazionalsocialisti fabbricarono pellicole di propaganda, qui la guerra venne esaltata e quindi, dopo la sua fine, capovolta con Hildegard Knef in ‘Die Mörder sind unter uns’ [Gli assassini sono tra noi]. Il luogo geografico, presso Berlino, diviene il palcoscenico di molteplici proiezioni. E ‘Babelsberg’, l’installazione fotografica, è un’opera che riflette in sommo grado questa meccanica della simulazione.

Finestre aperte, fogli volanti

Lo spazio visivo introdotto da Kunz/Glaser è definito già nella foto di apertura della serie. Qui convivono due piani, in primo piano una scena che si svolge in un interno, e uno spazio disegnato raffigurante le quinte di un teatro sullo sfondo, che rappresenta la zona di passaggio fra la realtà non-mediata e quella mediatizzata. Si ha l’impressione, anche a causa del titolo dell’immagine, di trovarsi in uno studio cinematografico. In primo piano sono visibili elementi di illuminazione sparsi. Poiché a destra sul pavimento vi è anche un generatore, si comprende chiaramente che si tratta di un impianto d’illuminazione da studio. Significativo appare il rimando alla messa in scena dell’immagine, a un processo di costruzione dell’immagine deliberatamente attuato. Un altro elemento che suggerisce quest’interpretazione è il tavolo da lavoro, che è collocato nella parte sinistra dell’immagine ? là dove si trovano anche i due protagonisti dell’azione, un uomo e una donna. Mentre la donna fruga nelle carte poste sul tavolo, l’uomo, forse sfinito per il lavoro in studio, sembra concedersi una piccola pausa: in ogni caso la sua testa poggia immobile sul ripiano del tavolo. All’interno le finestre -o le porte- sembrano essere aperte, poiché un alito di vento solleva in aria schizzi e appunti fissati a fogli sciolti. Di che cosa parlino questi appunti, quale potrebbe essere l’intreccio della storia da raccontare, possiamo solamente ipotizzarlo. Solo gli schizzi disegnati con un gesso bianco sul fondo nero dello studio [Endloshorizont] ? un corpo maschile muscoloso in piedi a sinistra, con accanto una copia disegnata del protagonista che riposa sul tavolom insieme a una breve indicazione scenica (‘poggiato sul pavimento’, ‘ridendo’) ? ci offrono una prima, anche se scarna, traccia della narrazione presunta. Anche il paesaggio dipinto sulle quinte, che si apre dietro i due schizzi, non poteva essere più vago: vi si vedono, appena accennati, un bassopiano color ocra poco prima del crepuscolo o all’alba, la sagoma di due maiali lanuti e più lontano, sull’orizzonte, nell’imbrunire, i contorni di una città. Questa scenografia-paesaggio immersa nella penombra è la scena che determina il tono dell’intera serie ‘Babelsberg’. E, come in un vero film, anche i due protagonisti introdotti nella ‘foto di testa’ ritornano regolarmente nelle altre immagini. È utile sapere che si tratta degli artisti stessi e, in ultima analisi, questo dettaglio non è del tutto secondario nella lettura dell’immagine, anzi, è da leggersi come riferimento autoironico al proprio mestiere di creatore d’immagini: ‘Life The Movie’ suona così il titolo dell’analisi fenotipica di Neil Gabler sull’ibridazione di realtà mediale e vissuta3. In ultima analisi si tratta di mitologizzare anche la biografia dell’artista, perché solo un artista interessate, mitico, è in definitiva un buon artista – lo sappiamo fin dai tempi in cui Giorgio Vasari, a metà del XVI secolo, scrisse e pubblicò la sua carrellata di vite d’artisti4. Se fino agli anni Settanta del secolo scorso i paradigmi religiosi e politici giocavano un ruolo primario nella programmazione della vita, oggi sono i modelli provenienti dai media a modellare i nostri valori e i nostri atteggiamenti: pubblicità, musica e film, in breve la cultura pop. Determinanti per la cultura pop sono i fenomeni visivi, ad esempio la sostituzione della cultura della parola con quella dell’immagine. Il culto del divismo, che da Andy Warhol in poi è parte integrante della carriera artistica, si manifesta con messe in scena autoreferenziali e artificiali – in senso affermativo, autoriflessivo, o ironico. Fino a che punto possa spingersi questa messa in scena artistica autoreferenziale, lo osserva proprio Warhol, che aveva sempre preso se stesso come oggetto delle sue opere: ‘Puoi leggere tutte le grandi riviste e conoscere tutte le persone di cui parlano gli articoli. Pagina dopo pagina ti imbatti in persone che hai già incontrato. Amo questo piacere della lettura – questo è il motivo migliore per essere famosi. ‘5

Immaginato, simbolizzato, medializzato
La luce dei riflettori come possibile simbolo del culto del divismo la ritroviamo quasi come elemento scenografico, ma anche come allusione simbolica al culto delle star nell’intera serie di ‘Babelsberg’. Questi riflettori tuttavia, pur essendo spesso anche dipinti nella scenografia, non illuminano praticamente nessuno degli attori (significativo è che nell’immagine di apertura le mani di entrambi gli artisti siano drammatizzate per mezzo della luce): un bizzarro paradosso, una delle tante incongruenze che contribuiscono a mantenere la serie fotografica in uno stato di sospensione ambivalente. Ambivalente è anche la matassa dei racconti, che non vuole sbrogliarsi. Lo sviluppo narrativo della scenografia, che consiste di dieci motivi singoli, all’osservatore esterno non appare trasparente. O almeno non come storia radicata nel vissuto collettivo, ma al massimo come matrice suscettibile di un infinito numero di variazioni, come rispecchiamento biografico. Chiaramente attribuibili sono i continui cambi di ruolo mediale, che si compiono in dieci quadri, così come gli archetipi eroici incarnati dagli attori: il capitano aviatore, l’operaio che costruisce la ferrovia, la donna astronauta, la ragazza hippy, il bambino, il vecchio, il profugo che fugge dalla civiltà, l’artista. Ciò che avviene fra questi archetipi tradotti in immagini resta pura speculazione. Di sicuro c’è solo che l’azione si anima, che sempre più attori popolano il set e che, nel penultimo quadro della serie, lo studio degenera in un caos totale ? in cui gli artisti potrebbero non essere più padroni degli spiriti che avevano evocato6, e non riuscire più a mantenere l’equilibrio fra le varie messe in scena che hanno costruito con tanta cura. Un suggerimento in questo senso ce lo dà anche la regia delle luci: inizialmente gli attori vengono messi a fuoco dai riflettori, mentre verso la fine della serie le scene piombano in un crepuscolo indifferenziato. L’immagine finale mostra infine un proscenio vuoto (rimesso in ordine?) – solo nella parte destra della scenografia dipinta è riconoscibile una donna seduta stilizzata, avvolta in un panno scuro, il cui sguardo è rivolto all’orizzonte vuoto, là dove la realtà sognata e desiderata potrebbe trovare la propria casa. ‘Babelsberg’ parla, in ultima analisi, del trasferimento di una realtà immaginata in una simbolica, di questo continuo alternarsi di realtà, che avviene quotidianamente nelle nostre esistenze. Tuttavia, nelle dieci parti di cui si compone questa serie, il trasferimento non è mostrato nella sua sequenza cronologica, come viene normalmente percepito nella nostra vita quotidiana, ma come una continua interazione di elementi rappresentati, simbolici, mediatizzati e come riflessione stimolata dalle zone di transizione fra questi diversi stati di aggregazione. ‘Babelsberg’ ci propone una creazione d’immagini e di mondo in cui l’apocalisse iconoclasta è già inclusa, come il cambio integrato in un’auto. Non ci sono più immagini in cui gli esseri umani possano credere.

Christoph Doswald
1 Charles Martig, ‘Matrix transmedial’, in: www.medienheft.ch
2 Cfr. in proposito l’omonima pubblicazione, pubblicata dal Kunstmuseum Luzern, che documenta in maniera dettagliata il processo cinematografico della creazione dell’immagine.
3 Gabler, Neal, ‘Life the Movie: How Entertainment Conquered Reality’, Vintage Books, 2000.
4 Vasari, Giorgio, ‘Le vite de’ piu eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri’. Torino, Einaudi, 1991.
5 Andy Warhol, ‘The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again)’, San Diego/New York/London 1975, p. 78 [Ed. it La filosofia di Andy Warhol, Milano, Bompiani, 2001]
6 La coppia d’artisti che giace impotente sul margine sinistro dell’immagine ‘Babelsberg 9/10′, sotto le quinte, le telecamere e i riflettori crollati, e Daniel Glaser che in mezzo al caos inciampa in un secchio di plastica, tutto questo può essere interpretato come riferimento al processo di creazione dell’immagine, non privo di rischi l’artista.
Il montaggio: interfaccia fra cinema, pittura e sogno
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Nel 1913, in un articolo sulla Frankfurter Zeitung, Gyorgy Lukács aveva delineato i fondamenti di un’estetica del film. A quel tempo erano già in corso accese discussioni sul significato pedagogico ed economico del film, ma nessuno l’aveva mai considerato un oggetto idoneo ad essere indagato dalla filosofia dell’arte: per lo più il film era classificato come un’ovvia estensione del teatro con altri mezzi. Proprio sulla limitatezza di questa percezione Lukács fonda la sua estetica del cinema. In primo luogo, argomenta l’autore, ciò che appare nel film non sono persone in carne ed ossa, come nel teatro, ma solo le loro immagini. La seconda, essenziale differenza è il modo in cui il film collega fra loro scene consecutive; Lukács osserva che se per il teatro e la scena la legge fondamentale del collegamento è necessità imprescindibile, per il ‘cinema’ è possibilità illimitata: i singoli istanti che, confluendo l’uno nell’altro, danno luogo alla sequenza temporale delle scene ‘cinematografiche’, sono fra loro collegati unicamente in virtù del loro susseguirsi senza soluzione di continuità e senza transizioni. Non vi è causalità che le ponga in relazione reciproca, o meglio: la loro causalità non è inibita o condizionata da alcun contenuto tematico1. Il motivo per cui il film possiede questa libertà è semplice: si tratta delle due tecniche del taglio e del montaggio, in gran parte assenti nel teatro. Il sipario introduce sì un taglio, ma normalmente viene impiegato solo poche volte nel corso dello spettacolo. È anche possibile recitare scene diverse parallelamente in spazi diversi – ad esempio nella città di Faust, che Max Reinhardt fece costruire nel 1933 nella Felsenreitschule di Salisburgo. Ma persino in questo caso le singole scene rappresentano sequenze d’immagini chiuse e continue. In breve: sulla scena regnano le unità di spazio e tempo. Nel film, ribadisce Lukács, queste unità si spezzano.
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Più tardi anche un altro celebre teorico del film, Sergej Eisenstein, individua nel taglio e nel montaggio del film la tecnica essenziale del nuovo mezzo visivo. Il regista tuttavia, al contrario di Lukács, non le considerava grandi innovazioni: piuttosto, stando alle sue osservazioni, il film recupera procedimenti già diffusi nella pittura medievale e rinascimentale. Ovviamente i pittori non potevano, come oggi nei film, montare diverse scene o immagini in successione; le montavano però contiguamente, l’una accanto all’altra. I singoli elementi di un’immagine erano, infatti, collocati non in un continuum spaziale, ma uniti secondo una tecnica che è assolutamente lecito paragonare al taglio cinematografico. Pertanto il film, scondo Eisenstein, rappresenta ?lo stadio più elevato della pittura’.2 Si impone allora la domanda su che cosa sia questo ?stadio più elevato della pittura’… In altri termini: quale significato attribuire ai dipinti del medioevo e del rinascimento? Quanto complessa sia questa domanda lo si evince dagli esempi che Eisenstein cita volentieri: i dipinti di El Greco e, in particolare, le sue diverse rappresentazioni della città di Toledo. Sebbene da tempo la critica concordi che le vedute siano state ‘montate’ da El Greco, in tutta la città non esiste un solo punto di vista dal quale le si possa osservare così come il pittore le ha dipinte. Ma mente Eisenstein classifica come espressionisti i relativi dipinti, vale a dire come espressione dell’interiorità di El Greco, le analisi della ricerca più recente ci permettono di riconoscere in questa visione una tecnica di rappresentazione complessa e accurata. Quando, ad esempio, in Panorama e pianta di Toledo (ca. 1610), El Greco colloca l’Hospital de Tavera su una nuvola in primo piano, lo fa per una ragione precisa: intende dotare l’edificio di un significato particolare, senza dubbio in relazione al committente dell’opera, Pedro Salazar de Mendoza. Salazar, appassionato di cartografia e studioso della storia della città, era appunto l’amministratore dell’Hospital. Inoltre, Salazar si era posto come obiettivo di individuare il punto esatto della città che poteva aver ospitato la cella monacale di San Ildefonso (603-676), santo patrono della città. Anche quest’ultimo svolge un ruolo importante nei dipinti di El Greco: la Vergine Maria attorniata dagli angeli reca infatti in mano i paramenti sacri da consegnare a Ildefonso come premio per i suoi meriti. El Greco crea un collegamento facendo fluttuare Maria direttamente sulla cattedrale di Toledo – anch’essa montata -in cui era stato sepolto Ildefonso.
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È necessario tenere in considerazione tutti questi elementi se si vuol comprendere il montaggio di El Greco. Si nota, ad esempio, che l’Hospital – luogo di lavoro di Salazar – giace sulla stessa linea prospettica della cattedrale – la tomba di Ildefonso – nonché della Vergine celeste. In tal modo El Greco crea un collegamento fra le tre figure, proclamando Salazar erede di Ildefonso, e ne fa quindi un santo – ancora in vita -, decorato dalla Vergine celeste. 3 Nel montaggio di El Greco, dunque, il riferimento spaziale nel quadro rappresenta anche una sequenza storica. Ma che storia è quella che ci viene raccontata in questo modo? Ciò che si nota soprattutto è che non si tratta di una di quelle storie illustrate che raccontano la vita di una persona giustapponendo diverse scene l’una accanto all’altra. Questa modalità di rappresentazione era diffusa nella pittura medievale, e in El Greco se ne ritrovano ancora alcuni esempi, come osserva Eisenstein. Nel Martirio di San Maurizio (ca. 1580), ad esempio, il protagonista compare tre volte: prima, durante e dopo la sua decapitazione. Questo procedimento, tuttavia, per riprendere la distinzione di Lukács, si avvicina al teatro. Come nel teatro, infatti, la sequenza delle scene è necessariamente determinata dalla causalità, poiché ciò che viene rappresentato è la storia della vita di un individuo. Completamente diversa è la dinamica della rappresentazione in Panorama e pianta di Toledo. Qui si costruisce una storia ponendo in relazione reciproca due personalità, separate da mille anni di storia. Ma c’è qualcos’altro che si nota: il collegamento storico è stabilito ponendo alla fine della linea che unisce Ildefonso e Salazar Maria regina del cielo. Il suo regno, che inizierà dopo il Giudizio Universale, rappresenta dunque un momento storico – o più precisamente la fine della storia -, e consente così di porre in rapporto reciproco le altre due figure. In modo analogo è anche possibile determinare la funzione che El Greco fa assumere al suo visionario dipinto: la sua opera artistica è, allo stesso tempo, quella di uno storiografo. La sua comprensione degli avvenimenti storici – la vita di Ildefonso e il lavoro di Salazar – gli consente di offrire un’interpretazione della città che onori le personalità illustri e i loro meriti. Decisiva in questo senso è la valutazione dell’artista, la quale avanza la pretesa di procedere dalla fine della storia, cioè dal Giudizio Universale. Proprio da questa prospettiva la rappresentazione di El Greco è visionaria: non è obbligata a coincidere con l’opinione che i contemporanei si faranno della storia, ma offre un’interpretazione che, si presume, non è stata ancora riconosciuta. A questo punto comprendiamo la differenza fra il vero montaggio e il procedimento in cui le scene poste l’una accanto all’altra (in pittura) o l’una dopo l’altra (nel teatro) raccontano scene tratte dalla biografia di un individuo. Mentre qui ci viene offerto uno sguardo sui momenti salienti di una vita, e sugli altri individui che sono coinvolti negli avvenimenti, il montaggio rappresenta una storia collettiva (ad es. di una città). Gli individui che qui appaiono in relazione l’uno all’altro non devono necessariamente essere vissuti nello stesso periodo; anzi, nella maggior parte dei casi non si sono mai neppure incontrati. Inoltre il montaggio determina una specifica modalità di rappresentazione dei personaggi. Se, infatti, il procedimento – a differenza di Panorama e pianta in El Greco – è utilizzato per raffigurare direttamente le personalità, anch’esse dovranno essere osservate dalla prospettiva del Giudizio Universale. Per questo esse ci vengono presentate in un modo in cui nella vita non potevano essere viste: assumono ad esempio pose visibilmente contorte o appaiono impegnati in attività apparentemente prive di senso. Ma anche per questo fenomeno vi è una spiegazione più precisa: lo sguardo visionario dell’artista, che rappresenta una storia collettiva partendo dalla sua fine, vede i singoli individui non in momenti ben determinati della vita, ma di questa vita dà uno sguardo d’insieme: è la summa dei loro meriti ad essere rappresentata. Così, in un certo senso, tutta la vita si condensa in una posa (una posa analoga può, peraltro, essere possibile nel teatro, ma solo in un momento preciso, vale a dire alla fine del dramma, quando l’eroe è morto).
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Nel suo articolo del 1913, Lukács non si limita a distinguere il film dal teatro, ma suggerisce anche che il film si avvicina di molto anche a un’altra forma letteraria, la fiaba; e lo paragona poi a un’altra forma: il sogno.4 All’epoca si trattava di una percezione diffusa: ad esempio, Hugo von Hoffmansthal, in un saggio del 1921, aveva definito il cinema ?sostituto dei sogni’. Ma, anche in questo contesto, è significativo che Lukács abbia visto l’essenza del film nel taglio e nel montaggio. Perché se risaliamo ancora più indietro nella storia, prima di El Greco, constateremo che questo procedimento non è stata un’innovazione della pittura, ma deriva piuttosto dal sogno – o meglio: dalla grande visione onirica di Dante, della Divina Commedia (1308-21). Qui, per la prima volta, illustri personaggi vissuti in epoche diverse sono ?montati’ in una storia collettiva, che si spinge fino al Giudizio Universale. Tutto questo avviene mentre Dante, protagonista della propria visione onirica, vaga nelle viscere della terra, in cui i morti aspettano la fine della storia.5 Sulla scorta di quest’esempio possiamo già osservare nel dettaglio alcuni aspetti del montaggio, che poi saranno ripresi dalla pittura e, più tardi, dal cinema. In particolare nel sogno di Dante è chiaro che le forme che il poeta incontra esprimono il bilancio delle loro vite già concluse. Lo fanno, innanzitutto, parlando al poeta; in secondo luogo, però, le loro posizioni nei diversi settori dell’aldilà e, soprattutto, le pene corporali che vi devono sopportare, ci offrono indicazioni iconiche sui meriti che si sono guadagnati in vita. Non si deve poi sottovalutare l’ambizione di Dante come storiografo visionario: egli stesso è poeta del proprio sogno e, in ultima analisi, è lui che assegna un valore alle varie personalità, incontrandole lungo il suo cammino di protagonista. Il percorso che compie da un personaggio all’altro è quindi paragonabile alla linea storica che, in Panorama e pianta di Toledo di El Greco, collega l’Hospital de Tavera con la cattedrale e con Maria Regina del Cielo.
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A questo punto si potrebbe obiettare che il procedimento del montaggio, nella storia del cinema, è stato applicato raramente nel modo in cui l’hanno utilizzato Dante, El Greco e più tardi anche Eisenstein. Certo molti capolavori della storia del cinema sembrano orientarsi nella direzione contraria rispetto all’analisi di Lukács, e hanno continuato a ispirarsi al modello del teatro. Sarebbe forse più corretto dire che il film ha aperto nuove, ulteriori possibilità, che sia Lukács sia Eisenstein hanno tralasciato. In particolare dovremmo pensare alla visione mistica. Quest’ultima si differenzia dallo sguardo dello storiografo visionario per un aspetto fondamentale, ma in compenso si avvicina a quello della tragedia antica. Fu Walter Benjamin a pronosticare che proprio le modalità di rappresentazione di quest’ultima avrebbero aiutato il cinema a conquistare una nuova popolarità. Per questo, nel suo saggio sull’Opera d’arte nell’era della sua riproducibilità tecnica (1936), Benjamin recupera una nozione aristotelica, quella di techne, per descrivere le potenzialità del film. Non è forse un caso, dunque, che il montaggio fino ad oggi sia rimasto appannaggio privilegiato dei generi in cui si è originariamente sviluppato e perfezionato: il sogno poetizzato e l’arte figurativa.
Tan Wälchli
1 Georg Lukács, ‘Gedanken zu einer Ästhetik des Kinos’, in: Anton Kaes (a cura di), Kino-Debatte: Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909-1929 (Tübingen: Niemeyer 1978), pp. 112-118, qui p. 114.
2 Cit. in Joachim Paech, Passion oder die Einbildungen des Jean-Luc Godard (Frankfurt am Main: Deutsches Filmmuseum 1989), p. 30.
3 Cfr. le diverse indicazioni (e relativa bibliografia scientifica) in David Davies (a cura di), El Greco (London: National Gallery 2003), pp. 71, 234.
4 Cfr. Lukács, ‘Gedanken’, p. 112. 5 Mi riferisco qui ai diversi studi che Erich Auerbach ha dedicato a Dante. I concetti utilizzati da Auerbach, quali ‘figura’ o ‘allegoria’ stanno, come dovrebbe ormai essere chiaro, anche alla base della mia lettura del Panorama e pianta di Toledo.