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PAST Exhibitions
Fabio Viale

Kick-starter, by Luigi Fassi
From 09.02.2005 to 26.03.2005

Fabio Viale – Aerei
Aerei
2003
white marble, mirror; detail
installation Nuovi Arrivi, Torino, 2003; 220 x 750 x 30 cm
Fabio Viale – Arrivederci e grazie
Arrivederci e grazie
2004
white marble
2 elements, 38 x 27 x 25 cm each
Fabio Viale – Arrivederci e grazie
Arrivederci e grazie
2004
white marble
2 elements; 40 x 25 x 2 cm each
Fabio Viale – Forza Italia!
Forza Italia!
2004
white marble, inlayings of polychrome marbles, secret pigments
150 x 200 x 3 cm
Fabio Viale -Good Year
Good Year
2004
black marble
5 x 90 x 30
Fabio Viale -Infinito
Infinito
2004
black marble
42 x 53 x 78
Fabio Viale -Mortaio
Mortaio
2004
white marble, inlayings of polychrome marbles, secret pigments
30 x 30 x 30
Fabio Viale -Napuli
Napuli
2004
white marble, various drink
40 x 90 x 60 cm
Fabio Viale -Piacere!
Piacere!
2005
white marble
25 x 45 x 11

Gas Art Gallery presenta la prima personale di Fabio Viale.

Come suggerisce il titolo, Kick-starter, Viale è al suo “calcio d’inizio”, ma questa mostra offre all’artista e allo spettatore l’occasione per un’importante riflessione sul percorso condotto fino ad oggi e sulle possibilità di ricerca che un materiale come il marmo – e un’attività come la scultura – offrono ad un giovane artista che voglia esprimersi con il linguaggio dell’arte contemporanea.
Il kick-starter è anche l’avviamento a pedale delle moto, una forma un po’ “retrò” di accensione mantenuta sulle moto da corsa, perché più affidabile e leggera, anche se più faticosa, dell’accensione elettrica. L’operazione di realizzo dell’opera in marmo – dalla sua ideazione alla sua esecuzione – è un processo per cui l’artista deve produrre un grande sforzo, fisico e psicologico; il risultato si fa portatore di un importante vissuto, si carica di molteplici significati e livelli di lettura che l’artista e il fruitore gli conferiscono.

“Il materiale arduo e aulico del marmo diventa uno spunto sovversivo ulteriore, un occasione per scompigliare tutte le possibili aspettative.
Le opere di Viale sono realizzate infatti con un materiale opposto rispetto a ciò che rappresentano, trascendendo la semantica del loro essere per proiettarsi così in un’altra dimensione, inedita e imprevedibile. Tale aspetto trova la sua più estrosa espressione, tra le altre opere in mostra, in Palloncino (2004), un oggetto realmente impossibile e in Good Year (2004), perfetta messa in scena di un inganno, mediante un virtuosismo tecnico spinto al suo limite estremo, che occulta, sino ad annullarla completamente, la natura marmorea del materiale adoperato.
Simile è il meccanismo in “8” (2004). Anche qui il lavoro si apre a una rottura linguistica radicale, in quanto ciò che sembra di vedere è un oggetto di uso comune, una coppia di pneumatici, mentre il tatto ne svela la reale natura scultorea. Si consuma così un sofisticato ossimoro visivo tra ciò che sembra di vedere e ciò che realmente c’è, tra un’aspettativa confermata da diversi codici sensoriali (visivo, olfattivo) e la sua smentita finale, smascherata dal tatto. Il cortocircuito semantico è completo e l’opera è consegnata a una deriva illimitata, come la forma a cui allude, il simbolo dell’infinito, conferma magistralmente.”

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Gas Art Gallery presents the first solo show by Fabio Viale.

As the title “Kick-Starter” suggests, Viale is kicking off his career, but this exhibition offers both the artist and his spectators an important opportunity to reflect upon the path the artist has traveled up to now, and on the opportunities that marble offers as a material for research on the language of contemporary art. The kick-starter is also the starting pedal of a motorbike, a rather old-fashioned ignition mechanism that is still used for racing bikes, since it is more reliable and durable, although harder to start, than electric ignition. The process of creating a marble work –from its conception to its realization- is a process whereby the artist must produce a great effort, both physical and mental. The result of this effort bears witness to an important human experience and is charged with multiple meanings and decoding levels contributed by both the artist and the spectator. “Marble, as both a difficult and lofty material, is a good opportunity for upsetting all possible expectations it is usually associated with. Viale’s works are made of a material that is exactly the reverse of what they represent, and this projects them into an “other”, unprecedented, unpredictable dimension. This aspect finds its most creative expression in Palloncino (Balloon, 2004) and in Good Year (2004), perfect masquerades of deception achieved through a technical virtuosity pushed to the limit, which hides, and ultimately annihilates, the “marmoreal” nature of the material he uses. A similar mechanism can be observed in “8” (2004). Here, too, the work causes a complete language breakdown: you think you’re looking at an everyday object, a pair of tires, but if you touch them you realize that they’re actually sculptures. Thus the artist creates a sophisticated oxymoron, a contradiction between what you think you’re seeing and what is really there, between an expectation confirmed by several sensorial codes (sight, smell) and its final contradiction through touch. The process of semantic short-circuiting is now complete, and the work is left drifting in infinity, as the form it refers to, the symbol of infinity, brilliantly emphasizes..”

Luigi Fassi

Il piacere dell’interferenza

Il quotidiano si inventa attraverso mille forme di bracconaggio.

(Michel de Certeau)

Premessa

Quando gli si chiede del suo lavoro, Fabio Viale, spiegando le sue sculture, inizia a parlarne come oggetti sorti in seconda battuta, in reazione e risposta a stimoli culturali e percettivi sorti dall’osservazione dalla quotidianità metropolitana. Ciò che conta, egli dice, è che i suoi lavori sono sempre articolati su diversi piani di lettura, carichi di rimandi e differimenti, sino a diventare delle bombe a orologeria, pronte a esplodere tutto il loro potenziale semantico di fronte allo sguardo dello spettatore.

Partendo dagli ’80

E’ stato tra la fine degli anni ’80 e l’inizio dei ’90 che si è iniziato a prendere in considerazione l’esistenza della popular culture, cioè della cultura popolare intesa come capacità di resistenza sovversiva all’imaginario mediatico e commerciale prodotto dall’ideologia capitalistica. Diversi autori, tra tutti Michel De Certeau e John Fiske, hanno saputo decostrure l’idea di una cultura di massa intesa come fenomeno standardizzato e oppressivo, subito senza capacità di difesa e di reazione da parte dei consumatori. La popular culture è la pratica sempre in divenire di chi “inventa il quotidiano”, riappropriandosene e imponendo i propri significati proprio laddove il controllo ideologico (sociale, commerciale, sessuale) è più rigidamente in azione. Gli esempi di resistenza e di indisciplina diventati classici sono innumerevoli. I frequentatori di supermercati e centri commerciali possono trascorrere pomeriggi interi girando da un negozio all’altro senza acquistare nulla, ma provando ogni sorta di oggetti e vestiti, come in uno sfavillante Luna Park per adolescenti, tenendo occupati i commessi e paralizzando il sistema di vendita. Le giovanissime ascoltatrici dei primi dischi di Madonna, lungi dall’annullare la propria creatività nel sound commerciale, partendo dall’erotismo aggressivo della pop star hanno saputo costruire un’intera gamma di significati di resistenza all’immagine patriarcale della femminilità, ribaltando significati e posizioni sociali. Ancora più emblematico il caso delle soap operas, che, contrariamente a ogni aspettativa, dagli anni ’60 in poi, hanno nutrito un’inatteso senso di empowerment nelle spettatrici, facendo loro guadagnare un preciso senso di identità, sessuale e sociale.1Cultura popolare è così la capacità inventiva dei singoli di mediare quotidianamente con il sistema mediatico e con i suoi “testi” (televisivi, commerciali, pubblicitari), interpretandoli e rielaborandoli produttivamente per trarne vantaggio, invertendo i significati “preconfezionati” dall’industria culturale, ideologicamente orientata, di chi li ha prodotti. La creatività di chi costruisce e afferma i propri significati, salvaguardando i propri interessi contro ogni imposizione, produce piacere, popular pleasure, o per usare la terminologia di Roland Barthés, juissance, cioè un godimento intenso di natura fisica e non solo intellettiva, conseguenza dell’accresciuto senso di identità guadagnato sottraendosi al controllo dei significati2.

Astuzie di un cacciatore

La multiformità degli oggetti di Fabio Viale presenta, metodologicamente, la stessa sostanza di una pratica di resistenza attiva all’ipertrofia dell’immaginario culturale e mediatico al quale siamo quotidianamente esposti. Ogni sua opera è la performazione di uno spostamento, di un ribaltamento semantico di datità scontate e prosaiche, secondo una tattica declinata ludicamente, con atteggiamenti quasi goliardici, frutto di una ricetta a base di ironia e sarcasmo. Ciò che conta per l’artista è imporre il suo modo di vedere, il suo modo di incidere il reale, contro ogni aspettativa. Gli “Aerei” (2004) rivelano la fase iniziale di questo percorso, ribaltando con ironia quasi perfida l’alfabeto semiotico del gracile e poetico oggetto cartaceo cui tanti hanno affidato messaggi e pensieri di libertà nelle ore scolastiche dell’adolescenza. Viale sovverte tutto ciò e costringe a confrontarsi con un oggetto marmoreo fuori scala, smodato e pesantissimo, irrintracciabile nella nostra memoria, eppure, alla percezione visiva, inequivocabilmente aereo “di carta”. Dissonanze, stridori e cortocircuiti semantici sono qui già pienamente all’opera. Il senso cognitivo delle operazioni successive condotte dall’artista è interpretabile come una sofisticazione crescente di questo atteggiamento spericolato, pronto a ribaltare immagini consolidate della nostra quotidianità, aggregandovi significati nuovi e imprevedibili. “Il testo è abitabile come un appartamento in affitto”, scrive de Certeau3, e Viale opera proprio come un rumoroso inquilino, di quelli che fanno pentire il padrone di casa e penare i vicini. Vorace consumatore di immagini e paesaggi culturali, egli insinua le astuzie del piacere nell’appropriarsi di testi e proprietà altrui. Tutto può diventare occasione per esercitare un uso irriverente e produttivo dell’immaginazione e del desiderio, reinventando il reale e le sue forme, mediante un libero gioco che stravolge la sintassi percettiva tradizionale. “Napuli” (2004) si innesta sull’immaginario vernacolare, e autenticamente popular, del folclore metropolitano di Napoli. Quello che è in atto qui è un vero bracconaggio culturale. Il Divin Figliuolo, oggetto di venerazione popolare, appare come un blocco di ghiaccio placidamente a mollo nell’acqua, circondato da lattine di birra e Coca Cola, cui garantisce freschezza e basse temperature col suo progressivo sciogliersi. La lampada elettrica che inquadra l’opera in primo piano, lungi dal caricare di sacralità estatica la scena, contribuisce, nella finzione artistica, al progressivo discioglimento della scultura. L’immagine scontata e documentaristica del commercio abusivo di bevande e della devozione popolare napoletana è decostruita pezzo per pezzo, rivendicando, con lo strumento dello sberleffo e del paradosso, la forza inesauribile di immagini apparentemente convenzionali, quando sottratte a letture prestabilite. A sintassi preordinate, a percorsi già tracciati, l’operazione artistica di Viale contrappone significati alternativi e di resistenza, pronti a interferire con i codici linguistici consueti, usando i loro stessi strumenti per distorcerli, ridicolizzarli e inventarne così di nuovi. Lo spazio d’azione dell’artista è sempre il terreno altrui, occupato nelle vesti di cacciatore di frodo, per saccheggiarlo e riassemblarlo, secondo una modalità tattica condita con la spettacolarità. Tattiche, quelle di Viale, non strategie studiate a tavolino, in quanto le sue operazioni, approfittando di occasioni e interstizi, si sviluppano di mossa in mossa, come margini di gioco introdotti nel perimetro di forme consolidate. “Forza Italia!” (2004) saccheggia addirittura la bandiera nazionale, il simbolo ufficiale della Repubblica Italiana e dei suoi valori democratici. Il vessillo viene aggredito dalle spire tentacolari della texture mimetica militare, che prende progressivamente il sopravvento sui colori tradizionali. Non è un manifesto politico, né un atto di denuncia, quanto piuttosto la rivelazione popolare di una verità bellica sotto gli occhi di tutti, al di là di ogni manipolazione ideologica.

Ogni oggetto, ogni segmento del quotidiano può entrare nel “mirino” artistico di Viale. “Ahgalla” (2003) è una pietra che galleggia e naviga agilmente, con tanto di motore a scoppio Suzuki, valicando un confine ritenuto comunemente impossibile. Ma in questo caso il paradosso si rivela solo apparente, in quanto il marmo, nell’acqua di mare, è a casa sua, prodotto com’è dalla sedimentazione di innumerevoli molluschi nel corso di milioni di anni sul fondo del mare. Lo spostamento semantico consiste in questo caso nell’irrisione delle conoscenze convenzionali, messe completamente sotto scacco sino a vacillare sotto il peso dell’evidenza percettiva. Questa tattica viene realizzata di nuovo mediante un uso minuzioso della spettacolarità. Spettacolarizzare il reale e la sua norma, ingigantirlo e performarlo platealmente è una pratica semiotica potenzialmente sovversiva, non dissimile dalle modalità delle manifestazioni carnascialesche4.

E il marmo? Un Reality Show

Il materiale arduo e aulico del marmo diventa uno spunto sovversivo ulteriore, un occasione per scompigliare tutte le possibili aspettative. Le opere di Viale sono realizzate infatti con un materiale opposto rispetto a ciò che rappresentano, trascendendo la semantica del loro essere per proiettarsi così in un’altra dimensione, inedita e imprevedibile. Tale aspetto trova la sua più estrosa espressione nel Palloncino (2004), un oggetto realmente impossibile, ma che con la sua forza estetica guadagna credibilità, sbriciolando ancora una volta tutte le certezze dell’osservatore. Una quantità di codici fittizi, giornalistici e documentari, abilmente inscenati, impediscono allo spettatore di dubitare sulla veridicità dell’avventura spaziale intrapresa dall’artista.

Anche “Good Year” (2004) è la perfetta messa in scena di un inganno, mediante un virtuosismo tecnico spinto al suo limite estremo, che occulta, sino ad annullarla completamente, la natura marmorea del materiale adoperato. La trasformazione materica da marmo a copertone auotomobilistico si spinge ancora più in là, tanto che l’opera odora inequivocabilmente di pneumatico. In questo caso si può parlare davvero di Reality Show, in quanto ogni aspetto fenomenologico dell’opera, alla vista e all’olfatto, la conferma in una natura altra rispetto alla sua reale consistenza marmorea. Si guarda “Good Year” credendo che la gomma sia vera, e si assiste invece ad una rappresentazione fittizia, ad un inganno mediatico degno del più astuto Reality televisivo.

Simile è il meccansimo all’opera in “?” (2004). Anche qui il lavoro si apre a una rottura linguistica radicale, in quanto ciò che sembra di vedere è un oggetto di uso comune, una coppia di pneumatici, mentre il tatto ne svela la reale natura scultorea. Si consuma così un sofisticato ossimoro visivo tra ciò che sembra di vedere e ciò che realmente c’è, tra un’aspettativa confermata da diversi codici sensoriali (visivo, olfattivo) e la sua smentita finale, smascherata dal tatto. Il cortocircuito semantico è completo e l’opera è consegnata a una deriva illimitata, come la forma a cui allude, il simbolo dell’infinito, conferma magistralmente.

Luigi Fassi

1 Per uno studio approfondito di tutti questi casi, si vedano i lavori classici di J. Fiske, Reading the popular, Routledge, London and New York 1989, e di R. C. Allen, Speaking of Soap Operas, University of North Carolina Press, Chapel Hill and London, 1985.

2 A tal proposito si veda R. Barthes, Variazioni sulla scrittura-Il Piacere del testo, Einaudi, Torino 1999.

3 M. de Certeau, L’invenzione del quotidiano, Edizioni Lavoro, Roma 2001, pag. 18.

4 Su questo punto si veda M. Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare, Einaudi, Torino 2001. Nell’accezione di Bachtin, l’essenza del Carnevale e delle sue manifestazioni risiede nell’inversione delle regole che presiedono alla vita quotidiana. La necessità del Carnevale è pertanto generata dal rifiuto degli “oppressi”, benchè temporanemanete limitato, di sottomettersi alla disciplina sociale. Come precisa J. Fiske, non solo l’inversione, ma anche la rappresentazione “esagerata” della norma contribuisce a ridicolizzarla, e in ultima istanza, a decostruirla sovversivamente. Su ciò si veda J. Fiske, Understanding Popular Culture, Routledge, London and New York 1989.

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THE PLEASURE OF INTERFERENCE

We invent everyday life through a thousand forms of poaching.
(Michel de Certeau)

Foreword

When asked about his work, Fabio Viale talks about his sculptures as objects that are created “in the second instance”, in reaction and in response to the cultural and perceptual inputs he receives living every day in a big city. What’s important for him is that his works always have multiple reading levels and are charged with allusions and deferments, so that they become time bombs, ready to explode in front of the spectator’s eyes.

Starting from the Eighties

It was between the end of the Eighties and the beginning of the Nineties that critics started to take into account the impact of popular culture as theability to resist and subvert the media-conditioned, commercial imagination produced by capitalist culture. Several authors, among them Michel De Certeau and John Fiske, have succeeded in deconstructing the idea of mass culture as a standardized, oppressive phenomenon passively accepted by numb consumers who cannot defend themselves nor react to it. Popular culture is the ever-changing practice of those who “invent everyday life”, reclaiming it back, imposing on it their own system of meanings, especially where ideological (but also social, commercial, sexual) control is more strict and effective. There are innumerable examples of resistance and indiscipline. There are people who go to a supermarket and spend the whole afternoon going from one shop to another without buying anything; they try on all sorts of clothes and objects, like children in a glittering carnival, thus keeping sales clerks busy and paralyzing the sales system. The young women who listened to the first Madonna records, far from annihilating their creativity in the commercial sound of the songs, took inspiration from the aggressive eroticism of their favorite pop star to develop their own system of values based on resistance to the patriarchal image of femininity, and to reverse meanings and social positions. An even more emblematic case is that of soap operas. Against all expectations, these television shows have nurtured an extraordinary sense of empowerment in the female spectators since the Sixties, helping them build a definite sexual and social identity. 1Popular culture is, therefore, the individual’s creative ability to mediate, in his everyday life, with the mainstream media system and its “texts” (televised, commercial, advertising), interpreting and rethinking them productively, trying to draw advantages from them by reversing the “ready-made” meanings of the ideologically-oriented cultural industry that produces them. Popular culture is the creativity of those who build and assert their rights, defending their interests against all kinds of opposition, and this produces pleasure, popular pleasure or, in the words of Roland Barthes, jouissance, the not only intellectual but intensely physical satisfaction that comes with an increased sense of identity, obtained by avoiding meaning control 2.
1For an in-depth study of all these examples, see the classic works by J. Fiske, Reading the popular, Routledge, London and New York 1989, and R. C. Allen, Speaking of Soap Operas, University of North Carolina Press, Chapel Hill and London, 1985.
2See R. Barthes, Le plaisir du texte précédé de Variations sur l’écriture, Paris, Seuil, 2000.

The tricks of a hunter

In terms of methodology, the multiform nature of Fabio Viale’s objects is the equivalent of resistance practices against the hypertrophy of the cultural imagination we are exposed to every day. Each works performs a new displacement, a semantic reversal of a predictable, dull actuality according to a tactic based on play, sometimes resembling that of student pranks, and whose basic ingredients are irony and sarcasm. What is most important for Viale is to impose his own point of view, his own way of modifying reality, against all expectations. The “Aerei” (Planes, 2004) illustrate the early stages of this process. With an almost wicked irony, these planes reverse the semiotic alphabet of a fragile object like paper, to which many have entrusted their messages and thoughts about freedom during their college days. Viale subverts these meanings, forcing the spectator to confront an out-of-scale, exaggerated, extremely heavy marble object, something we cannot possibly have seen nor remember, and yet, unequivocally, our eyes see it as a “paper” airplane. In this work, dissonances, clashes and semantic short-circuits are already working at full capacity. The cognitive purpose of the artist’s subsequent works can be seen as a further refinement of this reckless attitude. Viale is prepared to reverse even the most wellestablished, deeply-rooted images of our everyday life by charging them with a new, unpredictable meaning. As Michel de Certeau writes, a text can be lived in, just like a rented apartment 3, and this is precisely what Viale does, acting like a noisy tenant that makes the landlord repent and drives his neighbors crazy. A voracious consumer of images and cultural landscapes, Viale uses the subtle devices of pleasure in order to appropriate texts and property that belongs to others. For him, anything can turn into an occasion to practice this irreverent, productive use of imagination and desire, this new invention of reality and its forms through a free play that completely dis-organizes the traditional syntax of perception. “Napuli” (2004) exploits the vernacular, truly popular imagination of Naples’ metropolitan folklore. What goes on here is a true act of cultural “poaching”. The so-called Divin Figliuolo (the Divine Son), an object of popular veneration, appears like an ice block, quietly soaked in water and surrounded by beer and Coca-Cola cans. By gradually melting down, he keeps the cans cool and the temperature low. Far from giving the scene an aura of esthetic sacredness, the electric lamp that frames the work in a close-up view contributes to the gradual meltdown of the sculpture. The very common, documentary-like image of the illegal trading of beverages and of popular Neapolitan devotion is deconstructed piece by piece. Through mockery and paradox, the artist reclaims the inexhaustible power of seemingly conventional images freed from pre-determined interpretations. Viale’s artistic tactic contrast pre-arranged syntaxes and beaten tracks with the alternative meanings of resistance. He interferes with traditional linguistic codes, using their instruments to distort and ridicule them, in order to invent new meanings. The artist’s domain of action is always someone else’s space, which he occupies like a poacher, to plunder it and then reassemble it according to a “spectacular” tactic. For Viale’s are tactics, not carefully planned strategies; his actions exploit occasions and interstices, they unfold move by move, slipping into the perimeter of wellestablished forms and creating a marginal space. Even the national flag is modified in “Forza Italia!” (2004). The official symbol of the Italian Republic and its democratic values is attacked by the tentacles of a camouflage military texture that gradually prevails over the traditional colors. This is not a political manifesto, nor a denunciation, but rather a popular statement on a military reality that is under everybody’s eyes, regardless of ideological manipulations. Each object, each segment of everyday life is a potential target for Viale’s art sabotage. “Ahgalla” (a word play on the Italian expression “a galla”, meaning “afloat” – 2003) is a stone that lightly floats and swims by means of a Suzuki internal combustion engine, crossing a limit that is regarded by everyone as insuperable. However, in this particular instance the paradox is only apparent, for marble is at home in sea water, being the product of the sedimentation of innumerable clam shells on the seabed over a period of several million years. The semantic shift here consists in ridiculing conventional knowledge until it staggers under the weight of perceptual evidence. This purpose is again achieved through an accurate use of spectacular elements. Turning reality and its rules into a show, exaggerating and theatrically performing it is a potentially subversive semiotic practice, not unlike carnival shows. 4

3See M. de Certeau, The practice of everyday life, trans. Steven S. Rendall. University of California Press, 2002.

4 On this subject see M. Bachtin, Rabelais and his world, trans. by Helene Iswolsky. Cambridge, Mass., MIT Press. In Bachtin’s definition, the essence of carnival and its manifestations is the reversal of the rules that govern everyday life. The necessity of carnival, therefore, has to do with the (albeit temporary) refusal of the “oppressed” to submit to social discipline. As J. Fiske points out, what contributes to the ridiculing and, ultimately, to the annihilation of a social norm is not only its reversal, but also its “exaggerated” representation. On this argument see J. Fiske, Understanding Popular Culture, Routledge, London and New York 1989.

Marble? A Reality Show

Marble, a difficult, lofty material, provides Viale with another subversive idea, an occasion to upset all possible expectations. Viale’s works are made of a material that is exactly the opposite of what they are supposed to suggest, and so they transcend the semantics of their essence and project themselves into another unheard of, unpredictable dimension. This aspect finds its most creative expression in Palloncino (Balloon, 2004), a truly impossible object which, however, thanks to its esthetic impact, looks credible and, once again, shatters all our certainties. A plethora of fictional, journalistic, documentary semiotic codes, all of them skillfully “staged”, contribute to dispel the spectator’s doubts about the truthfulness of the artist’s spatial adventure. “Good Year” (2004), too, is the perfect mise en scene of a deception. Pushing his techincal virtuosity to the limit, Viale conceals, and progressively annihilates, the “marmoreal” quality of the material he uses. But the transformation of matter from marble to tyre is carried even further, for the work really smells like a tyre. In this case we can really talk about a Reality Show, since every phenomenal aspect of the work, from sight to smell, transfers the reality of marble in a different quality than its actual, “marmoreal” substance. When you look at “Good Year”, you think the tyre is real, but you are actually witnessing a fictional representation, a media deception worthy of the cleverest Reality television series. A similar mechanism can be observed in “8” (2004). Here, too, the work produces a complete language breakdown: you think you’re looking at an everyday object, a pair of tyres, but if you touch them you realize that they’re actually sculptures. Thus the artist creates a sophisticated oxymoron, a contradiction between what you think you’re seeing and what is really there, between an expectation confirmed by several sensorial codes (sight, smell) and its final contradiction through touch. The process of semantic short-circuiting is now complete, and the work is left drifting in infinity, as the form it refers to, the symbol of infinity, brilliantly emphasizes.

Luigi Fassi