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Luisa Raffaelli

Luisa Raffaelli
From 30.01.2004 to 13.03.2004

Luisa Raffaelli – concerning her life 2
concerning her life 2
2003
digital photopainting, lambda print
120 x 170 cm
ed. 3
Luisa Raffaelli – concerning her life 10
concerning her life 10
2003
digital photopainting, lambda print
50 x 70 cm
ed. 3
Luisa Raffaelli – concerning her life 11
concerning her life 11
2003
digital photopainting, lambda print
120 x 170 cm
ed. 3
Luisa Raffaelli – concerning her life 12
concerning her life 12
2003
digital photopainting, lambda print
70 x 100 cm
ed. 3
Luisa Raffaelli – concerning her life 3
concerning her life 3
2003
digital photopainting, lambda print
100 x 97 cm
ed. 3
Luisa Raffaelli – concerning her life 13
concerning her life 13
2003
digital photopainting, lambda print
70 x 100 cm
ed. 3
Luisa Raffaelli – concerning her life 14
concerning her life 14
2003
digital photopainting, lambda print
50 x 70 cm
ed. 3
Luisa Raffaelli – concerning her life 4
concerning her life 4
2003
digital photopainting, lambda print
50 x 70 cm
ed. 3
Luisa Raffaelli – concerning her life 5
concerning her life 5
2003
digital photopainting, lambda print
50 x 70 cm
ed. 3
Luisa Raffaelli – concerning her life 6
concerning her life 6
2003
digital photopainting, lambda print
70 x 100 cm
ed. 3
Luisa Raffaelli – concerning her life IV
concerning her life IV
2003
lambda print
100 x 100 cm
ed. 3
Luisa Raffaelli – concerning her life III
concerning her life III
2003
lambda print
100 x 100 cm
ed. 3
Luisa Raffaelli – concerning her life II
concerning her life II
2003
lambda print
100 x 100 cm
ed. 3
Luisa Raffaelli – concerning her life I
concerning her life I
2003
lambda print
125 x 125 cm
ed. 3
Luisa Raffaelli – concerning her life 7
concerning her life 7
2003
digital photopainting, lambda print
50 x 70 cm
ed. 3
Luisa Raffaelli – concerning her life 8
concerning her life 8
2003
digital photopainting, lambda print
50 x 70 cm
ed. 3
Luisa Raffaelli – concerning her life 9
concerning her life 9
2003
digital photopainting, lambda print
70 x 100 cm
ed. 3
Luisa Raffaelli – concerning her life 1
concerning her life 1
2003
digital photopainting, lambda print
50 x 70 cm
ed. 3

Luisa Raffaelli presenta, in un interessante dialogo, fotografie e pitture fotografiche digitali.
Si tratta di una nuova serie di lavori in cui ad un’attenta ricerca fotografica, l’artista affianca, in una sperimentazione e frammentazione dell’immagine, pixel e pennellate di colore, spalmati ed assemblati a creare nuove forme e superfici. L’uso del mezzo digitale diventa prioritario: resta costante il carattere performativo dell’immagine, in cui soggetti femminili sono sospesi in azioni minime, che danno l’incipit alla narrazione di realtà intime e quotidiane in luoghi non-luoghi, che spesso assumono l’artificiosità di set teatrali: le figure femminili sono inserite in luoghi della mente, come avviene per la protagonista di Concerning her life. È la donna, che nella sua interiorità, vive diverse realtà, una e tante vite, in contesti reali snaturati e riproposti dalla forza dell’immaginazione, dalla creatività della memoria: strade, locali notturni, stanze sovrarredate, sottopassaggi. Il volto di donna è spesso nascosto: la protagonista si perde nella ricerca di sè, curva sulla sua borsetta, rapita dalla velocità di un attimo o assorta nei suoi silenzi. È come se un autoscatto possa fermare un breve frammentodi esistenza, fatto di realtà, memoria e continuo fermento. La fotografia classica, pur continuando un proprio percorso autonomo, si affianca e si lascia contaminare dalla pittura vivida e liquida della nuova sperimentazione: il set è abitato di oggetti, luci, ambienti d’interni. La realtà risulta sospesa in una nuova dimensione che potrebbe d’improvviso evolvere: “…forse stiamo solo dietro un leggero diaframma da premere con un dito…” dice l’artista.

Con forza e delicatezza, i lavori di Luisa Raffaelli invitano a riflettere sulle mutevoli dinamiche dell’universo femminile: energico, malinconico, riflessivo ed emozionale.

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In an interesting form of dialogue, Luisa Raffaelli presents photographs and digital photographic paintings.

This is a new series of works in which the artist carries out meticulous photographic research while at the same time experimenting and fragmenting the image with pixels and brushstrokes of color to create new shapes and surfaces. The use of the digital medium takes priority: what remains the same is the performative character of the picture, in which female figures are suspended in minimal actions, opening up the narrative of intimate, everyday situations in non-place places that often acquire the artificiality of stage sets. The female figures exist in places of the mind, as we can see in the case of the woman in Concerning Her Life.She is a woman who, in her innermost being, experiences different realities, one life and many, in real situations that are distorted and reintroduced by the power of imagination, by the creativity of memory.

Streets, nightclubs, rooms cluttered with furniture, underpasses. The womanly face is often concealed: she is lost in her search for herself, bending over her handbag, snatched away by the passing of a moment, or absorbed into her own silence. It is as though a self-timer could freeze a brief fragment of existence, a moment of reality, a slice of memory and never-ending turmoil. While continuing on its own independent way, classic photography is also used and it lets itself be contaminated by the dazzling and liquid painting of this new experimentation: the set is inhabited by objects, lights, indoor settings. Reality is suspended in a new dimension that might unexpectedly evolve: “… perhaps we are simply behind a light diaphragm we can press with a finger…”, says the artist. With power and sensitivity, Luisa Raffaelli’s works invite us to reflect upon the unpredictable dynamics of the female universe: energetic, melancholy, meditative and emotional.

intervista a Luisa Raffaelli
Luca Beatrice: Il tuo lavoro non privilegia un unico mezzo, ma si esprime attraverso un uso molteplice dei materiali e delle forme: dalla fotografia all’installazione, dal video alla scultura, fino ad arrivare oggi ad una pittura rimanipolata attraverso il digitale. E’ solo curiosità o una scelta precisa?

Luisa Raffaelli: Lo sviluppo esponenziale delle forme e dei mezzi di produzione e di riproducibilità tecnica dei prodotti e della comunicazione nella società iper-mediatica ha fatto si che l’apparato tecnico- linguistico di cui l’artista può oggi disporre sia enorme. Questo, unitamente ai processi deideologici che hanno investito le pratiche artistiche e la loro sistematizzazione o lettura, ha fatto sì che la scelta di un medium piuttosto di un altro abbia perso la sua valenza di significato, di contenuto in sé. La scelta di usare la fotopittura digitale è stata per me unicamente funzionale alle proprietà del mezzo. Sul piano dell’esperienza mi ha ricordato, in forme nuove, il grande piacere della pittura, liberata però dai suoi tempi grazie al controllo sincronico dell’immagine che il digitale permette, e alla elasticità del gradiente di scala in cui si può liberamente operare. Sentivo la necessità di uscire da una modalità performativa del mio lavoro che rischiava di divenire solipsistica, o almeno di essere intesa in quel senso. Ciò anche per la dimensione chiusa e atemporale in cui si svolgeva l’azione, sempre minima e inconclusa, dove il vuoto che la avvolgeva era un vero e proprio contesto, luogo mentale. Avevo bisogno di dare una prospettiva di tempo all’atto performativo per uscire dalla sua circolarità. Lo spazio dei luoghi poteva consentire questa idea di tempo. Ho pensato quindi di dare corpo a luoghi pulsanti, abitabili dalla percezione e dalla memoria di ognuno. Luoghi evocanti, bloccati, temporaneamente, dall’istante di un flash, considerato come il tempo necessario e sufficiente per connettersi all’azione innescata dalla figura femminile. Ho pensato a luoghi che, aperti o chiusi, avessero tutti un’idea di continuum, di estensione costante.

L.B.: Da un utilizzo in qualche modo puro della fotografia, sei passata oggi a immagini che esaltano una componente finora marginale del tuo lavoro, ovvero l’inserimento dell’atto performantico in un ambiente immaginario in cui non c’è nulla di reale. Come avviene questo passaggio?

L.R: Il tempo della pittura è in genere lungo e sfasato rispetto alla rapidità di impostazione e di decisione di un set. Non si adatta alla necessità continua di verificarlo, muoverlo, cambiare profondità, tagli, luci con decisioni veloci e sequenziali: d’altra parte la costruzione concreta di un set avrebbe teatralizzato eccessivamente l’immagine, l’azione. La dimensione performativa avrebbe potuto scivolare nell’allegoria o in qualcosa di simile. Era importante trovare un mezzo per costruire, senza ambiguità scenografiche o limitatezza di tecniche, i luoghi che avevo in mente, per metterli in essere quasi in sincronia temporale con il montaggio mentale del progetto stesso. Ho scelto quindi di partire costruendo un deposito di materiali (immagini) molto vario, costituito da frammenti fotografici con piccoli ritagli di spazi, oggetti, materiali. Il collage che precede è realizzato attraverso l’intervento digitale, che trasforma senso e risultato di un’operazione antica, attualizzando con un nuovo potere di regia e di simultaneità un’operazione limitatamente sequenziale. L’intervento digitale permette la zoommata, il colpo di luce improvviso, la rapida entrata o l’uscita di scena di nuovi elementi. Posso accendere un neon per rivelare una porzione del luogo, percepire al di là dei suoi dati visibili e raccontati. Posso far vibrare la texture della pelle, di un tessuto, trasformare l’uno nell’altro, o impastarli in una vera pittura dove il pixel è il pigmento. La distorsione digitale può aiutare ad accentuare un movimento brusco e veloce, o rallentare un’azione, estendere un luogo, fluidificarlo e trasformarlo in una percezione temporale. La costruzione di livelli di definizione differenti permette di orientare la lettura dell’immagine, in fondo è il potere della pittura liberata dai suoi tempi e dai limiti della chimica dei colori.

L.B.: Accanto a questa “nuova pittura” permane uno spiccato interesse per la mise-en- scéne che nelle ultime opere si complica, relazionandosi con l’architettura, fantastica o reale, il cinema, altre visioni e altri paesaggi.

L.R.: L’artificiosità della messa in scena è per me solo un dato di consistenza tecnica, costruttiva. La mise-en-scéne non è necessariamente artificiosa: è artificiale, questo sì, e attraverso di essa posso costruire una dimensione anche paradossalmente realistica. Perché oggi la realtà appare tale solo nel suo eccesso, solo attraverso la trasformazione in immagine di sé. L’artificialità può servire a dare visibilità al non visibile del reale, dunque alla realtà stessa, a prescindere dalla sua visibilità. La dimensione fenomenologica mi interessa molto: è attualissima, pregnante, la “nostra via di scampo”. Merleau Ponty ha messo chiaramente in luce la limitatezza della politica e della sociologia. Penso che oggi l’interesse dell’arte nei confronti del sociale non debba lasciarsi ammaliare dal linguaggio, perché il rischio è l’estensione in aree culturali che possono aiutare la conoscenza con mezzi nuovi, in assenza di postulati e di un caldo, rassicurante inutile rifugio demagogico. Tornando al mio lavoro vorrei ancora dire che non sono interessata ad una dimensione teatrale, narrativa, letteraria. Se poi è “teatro” quello che costruisco, vorrei comunque che non fosse un palco ma un accesso. Ciò che voglio far vedere sono solo pre-azioni che, nel loro breve momento di anticipazione, possono innescare solo un “clima” di narrazione. Ma non è la narrazione che mi interessa: è proprio la potenzialità di quel frammento temporale, di quella connessione con una dimensione (percettiva non esistenziale) comune. Vorrei creare dei frammenti di rappresentazione solo apparentemente scenica o filmica del reale, dove anche e soprattutto l’assenza, il non visibile sono sentiti come elementi familiari, se non riconoscibili. I luoghi dove l’azione prende il via dovrebbero, nonostante l’artificiale realismo della loro paradossalità, ispirare questa familiarità e appartenenza. La sensazione di conoscere quel tipo di luoghi, di abitarli: il bar deserto, la strada con piccoli bagliori di interni al neon. Il soggetto che compie l’azione è sempre una donna, presumibilmente sempre la stessa, che si preannuncia in un gesto un po’ “concavo”, come lo scatto di una fuga. Sembra l’innesco di un racconto ma è il racconto di un “ognuno”. Forse è per questo che, quasi sempre, il soggetto pare sfilarsi dall’immagine, scivolare via dal campo visivo…

L.B.: Nel tuo caso, e ciò vale per diversi artisti che operano a partire dagli anni ’90, è innegabile un riferimento all’aspetto performantico. Come una regista, o un architetto di immagini e situazioni, ti muovi dietro le quinte dirigendo il movimento dei tuoi attori. Che rapporto culturale intrattiene con la Body Art delle origini (fine anni ’60 – primi ’70) e con la variante più attuale di fine millennio?

L.R.: Come dici tu c’é un innegabile riferimento all’aspetto performativo del corpo. Ma nella Body Art il corpo, che è sempre il corpo dell’artista, simboleggia il sillogismo ideologico arte-vita, arte-uomo. L’artista è il nuovo sciamano, il suo corpo il mezzo di un discorso sociale sulla funzione dell’arte. Egli teatralizza un’esperienza fisica ad alto gradiente narcisistico. Nella Body Art il corpo è la dimensione ultima a cui si affida la salvezza della specie per fronteggiare la crisi di una comunicazione artistica divenuta ormai sterile anche nei suoi strumenti. Oggi l’autoreferenzialità, ancora presente delle nuove forme di Body Art, è il pretesto per mettere a nudo i meccanismi di formazione dell’identità in cui anche la fisicità del corpo è chiamata in causa. L’autorappresentazione rimane una costante ma fa parte di un’indagine in cui l’io corporeo e emozionale dell’artista è una sorta di campionatura dell’essere sociale. Il corpo è sempre più sovrapposto all’individuo e in quanto tale agisce, ascolta e interagisce con strategie comunicative che non di rado attingono alle scienze sociali. Nel mio lavoro l’aspetto performativo cerca di sfuggire a ogni tentazione narcisistica e autoreferenziale, di stemperare le pulsioni autobiografiche, scartando le declinazioni sociologiche o direttamente politiche. Il soggetto che agisce non è conducibile a un soggetto reale. La sua identità non è rilevante, anche se mi interessa che sia riconoscibile, “familiare”. Non è l’affidatario di un messaggio da trasmettere, di un’indagine o comunicazione da avviare. Si appresta ad agire non per essere visto. Queste “non finalità” per me sono altrettanto importanti dei fini. La sua azione dovrebbe creare un clima di ingresso nel suo spazio che è quello di tutti. Non è importante l’azione, ma le connessioni che attiva, le sospensioni, le assenze che permette di percepire. Sono queste le cose che ci possono portare là dove non vogliamo arrivare: cioè a riconoscere che il mondo è un nostro fenomeno, il nostro affanno e la nostra inquietudine contemporanea. L’azione preannunciata apre quella fessura di tempo e di spazio che ci dovrebbe permettere di entrare, scoprendolo, nello “specchio” di cui ci parla ancora Merleau Ponty…Il tavolo senza avventori, il luogo rigonfio di oggetti inutili che ci posseggono, la via (vuota?) che attraversiamo madida di luci e di rumori, l’interno che ci include solo per il diaframma di una tenda, il sotterraneo vuoto vestito con i colori dell’abito, il bar dove si è bevuto o si aspetta di bere, sono luoghi che non solo il personaggio femminile, ma anche noi abbiamo visitato, abitato, ci ricordiamo, nel minimo dettaglio, di non avere mai visto.

L.B.: Un fil rouge che attraversa le tue opere, nelle diverse espressioni formali, è la presenza fissa di una modella dai precisi caratteri fisici (un’adolescente che indossa una parrucca di capelli rossi, forse una citazione dai pittori preraffaelliti) . Perché e come l’hai scelta?

L.R.: La non personificazione del soggetto è una scelta, la riconoscibilità anche. Per questo ho affidato a una parrucca rossa la funzione di segno distintivo. La ragazza – la modella – in realtà cambia. Pochissime volte appare un volto. Mi interessava un’identità atemporale, per certi versi astratta anche se con connotati esterni precisi, ricorrenti e riconoscibili, neanche loro databili. I vestiti che porta hanno un che di fuori moda, un segno di scelta di distanza ma non di distacco o estraneità dal mondo. Il suo aspetto non abbraccia il fiammeggiante ed eroico modello femminile preraffaellita come potrebbe sembrare, ma nasce dall’incontro con il personaggio femminile joyciano di Plurabelle. Joyce lo racconta come astratto, portatore di “plurabilità”, salvifico, ”onnilabirintico”, i cui capelli fluenti e mossi appaiono come “un fiume generatore di vita”…L’ ho immaginato con le fattezze di una donna dipinta da Dante Gabriele Rossetti. Il riferimento estetico è nato così, ma come Plurabelle, pur nella sua atemporalità, è un personaggio moderno.

L.B.: Senti il fascino dell’attuale predominanza della cosiddetta “arte delle donne”? Quanto e cosa pensi ci sia di femminile nella tua poetica?

L.R.: No, non sento il fascino della cosiddetta “arte delle donne”. Purtroppo la donna ha conquistato alte quote di presenza per un puro fatto di mercato, anche se da sempre, come tutti, aveva cose da dire. Lo stallo portato da una sterile omologazione linguistica non è stato rotto da una nuova arte delle donne, ma ha portato a inventare e scovare nuovi soggetti, così come avviene nella produzione di altre merci. L’apertura delle barriere di ingresso ai giovani e alle donne ha offerto sicuramente, oltre ad una immagine dinamica al mercato, a possibilità di continuare una ricerca nelle e sulle tematiche dell’arte. Non vedo però, e ciò mi conforta, “un’arte delle donne” che confermerebbe peraltro il carattere di “specie” che è sempre stato loro attribuito. Direi che, anche certamente grazie alla loro presenza, si è liberato “il femminile” nel linguaggio artistico, cioè quella parte creativa presente trasversalmente nel corpo dell’arte compressa e nascosta per molto tempo. Le esplorazioni sulla percezione di sé, sulle forme delle conoscenza, sulla complessità e parzialità del visibile, l’attenzione al sociale attraverso forme interattive di comunicazione e conoscenza, l’indagine slegata dal pragmatismo metodologico delle discipline sistematizzate e dai postulati ideologici sono tutti elementi che segnano questa attivazione del femminile (inteso nella accezione olistica che dicevo), presente nel lavoro di moltissimi artisti, sia uomini che donne.

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Interview with Luisa Raffaelli
Luca Beatrice: Your work does not privilege a single medium but is expressed through a manifold use of materials and shapes: from photography to installations, video and sculpture, all the way through to the digitally processed painting. Is this just out of curiosity or is it a particular choice?
Luisa Raffaelli: The exponential development of shapes and means of production, and the technical reproducibility of products and communication in the hyper-media society has meant that the technical-linguistic opportunities now available to the artist are absolutely enormous. This, together with the processes of de-ideologization that have affected artistic practices and their systemisation or interpretation has meant that the choice of onemedium rather than another has lost the importance of its significance, of its intrinsic content. My decision to use the digital photo-painting was simply based on the properties of the medium. In terms of experience, I can say that, in new forms, it brought to mind the great pleasure of painting, freed however from its period thanks to the synchronous control of the image that digital technology provides, and the flexibility of the gradient of scale in which one can work freely. I felt the need to get away from a performative mode in my work that risked becoming solipsistic, or at least that might have been understood that way. This was also because of the closed, atemporal dimension in which the action took place. It was always minimal and unconcluded, in which the emptiness that enveloped it was a complete context, a mental place. I needed to give a perspective of time to the performative act in order to break away from its circularity. The space of places could allow this idea of time. So I decided to give substance to pulsating places that could be inhabited by the perception and memory of each person. Places with the power to evoke, blocked temporarily by the instant of a flash – the time necessary and sufficient to connect to the action sparked off by the female figure shown. I thought of places that, whether open or closed, all gave an idea of a continuity, of constant extension.

L.B.: From a somehow pure use of photography, you have now moved to images that exalt a component of your work that so far has been marginal: the inclusion of performancy in an imaginary environment in which nothing is real. How did this shift take place?

L.R.: The time of painting is generally long and out of phase compared with the rapidity of approach and decision on a set. It is not suited to the continuous need to check it, to move it, to change the depth and the effects of light with a rapid sequence of decisions. On the other hand the actual construction of a set would have given too much of a theatrical effect to the image and action. The performative dimension might have slipped into allegory or something like that. It was important to find a means to construct the places I had in mind without any scenic ambiguity or technical limitations that might enable me to create them almost at the same rhythm as the mental assembly of the project. So I decided to start out by building a very varied collection of materials (pictures), made of photographic fragments with little cuttings of spaces, objects and materials that could then be assembled. The initial collage is created using digital processing, which transforms the sense and result of a time-honoured operation, bringing it up to date with new power for the director and giving simultaneousness to a purely sequential operation. Digital processing makes it possible to zoom in, to give sudden flashes of light and obtain the rapid entry or exit of new elements. I can turn on a neon light to reveal a portion of the place, and take perception beyond its visible and narrated data. I can make the texture of skin or a fabric vibrate, I can transform one into the other. Or I can blend them into a real painting in which the pixels are the pigment. Digital distortion can help accentuate a rapid and sudden movement, or it can slow down the action, extend a place and make it fluid, transforming it into a temporal perception. By building different levels of definition, I can direct the way the image is read. Basically, this is the power of painting freed from its time and the limits imposed by the chemistry of colours.

L.B.: Next to this “new painting”, there remains considerable interest for the mise-enscène, for in the later works it becomes more complicated, relating to the architecture, whether fantastic or real, to the cinema, to other visions and other landscapes.

L.R.: As far as I’m concerned, the contrived nature of the staging is no more than a technical, constructional detail. The mise-en-scène is not necessarily contrived. But it is artificial. Through its artificiality, I can quite likely create a dimension that is also paradoxically realistic. Because today reality only appears as such in its excess: only through its transformation into an image of itself. Artificiality can help give visibility to what is not visible in reality, and thus to reality itself quite apart from its visibility. The phenomenological dimension fascinates me: it is highly topical and rich. It is our way out. Merleau Ponty clearly pointed out the limitations of politics and sociology. I think that today the interest of art in the social sphere should not let itself be bewitched by language, because it runs the risk of extending to cultural areas that can assist knowledge with new media but without postulates. Without any warm and comforting, and useless demagogic refuge. Coming back to my work, I would like to add that I am not interested in a theatrical, narrative or literary dimension. If what I am constructing is “Theatre”, I would still like it to be a means of entry, not a stage. What I want to show are purely pre-actions that in their brief moment of anticipation can trigger no more than a “climate” of narrative. But what interests me is not the narrative: it’s precisely the potential of that temporal fragment, that connection with a shared dimension – perceptive, not existential. I would like to create only apparently scenic or cinematic fragments of representation in which absence and the nonvisible are also, and especially, felt to be elements that give familiarity, if not recognisability. In spite of the artificial realism of their paradoxicality, the places where the action starts out should inspire this familiarity and sense of belonging. The sensation of knowing these types of places, and living in them: the deserted bar, the street with the modest glow of neon-lit interiors. The person who carries out the action is always a woman, presumably always the same one, who announces her arrival with a rather “hollow” gesture, as the dash of an escape. It seems to be the spark that sets off a tale, but it is the tale of each of us. Perhaps this is why she almost always appears to slip out of the picture, sliding out of our field of view.

L.B.: In your case – and this is true for a number of artists who have been working since the 1990s – the reference to the performancy of the body cannot be denied. As a director, or an architect of images and situations, you move behind the wings directing the movements of your actors. What relationship do you have with the origins of Body Art in the late 1960s and early 70s, and with the more contemporary variant of the closing years of the millennium?

L.R.: As you say, there is an undeniable reference to the performative aspect of the body. But in Body Art, the body – which is always the body of the artist – symbolises the ideological syllogism of art-life, art-man. The artist is the present-day witch doctor, and the artists’ body is the medium in the social disquisition on the function of art. He dramatises a physical experience of considerable narcissistic content. In Body Art, the body is the ultimate dimension to which the salvation of the species is entrusted, to tackle an artistic communication crisis that has by now become sterile even in its instruments. The self-referentialism that is still present in the latest forms of Body Art is a pretext to lay bare the mechanisms that form an identity in which also the physical nature of the body is implicated. Self-representation is a constant, but it is part of an investigation in which the bodily and emotional ego of the artist is a sort of sampling of social beings. The body is increasingly superimposed over the individual and, as such, it acts, listens to and interacts withcommunication strategies that none too rarely draw from the social sciences. In my work, the performative aspect attempts to elude any narcissistic and self-referential temptation, in order to tone down any autobiographical impetus. It discards any sociological or directly political manifestations. The person who acts cannot be identified in a real being. The identity of the subject is not relevant, even though I would like her to be recognisable and “familiar”. This is not someone entrusted with conveying a letter, or starting up some communication or investigation. She gets ready to act in order not to be seen. These “nonaims” are just as important as the objectives. The action must create the right climate to enter the person’s space – which is that of all of us. What matters is not the action but the interconnections it set in motion. The suspensions and absences that make it possible for us to perceive. These are the things that can take us to where we do not wish to arrive: in other words to recognise that the world is a phenomenon of ours and that this is our breathlessness and our contemporary disquietude. The heralded action opens that slot in time and space that should let us enter and discover it, in the “Mirror” we are told of by Merleau Ponty again… The table without patrons, the place stuffed with useless objects that possess us, the (empty?) road we cross drenched with light and noises, the interior that includes us only by the diaphragm of a curtain, the empty basement adorned with the colours of the suit, the bar where one has drunk or waits to drink are all places that not only the female character, but we too have visited, have lived in, and we remember, down to the smallest detail, that we have never seen.

L.B.: A guiding thread that runs through your works, in all its various expressions, is the constant presence of a model with precise physical characteristics (a teenager wearing a red wig, possibly a quotation from Pre-Raphaelite painters). Why and how did you choose this?

L.R.: The non-personification of the subject is one choice, and recognisability is too. This is why I made the red wig act as a distinctive sign. The girl – the model – actually changes. It’s very rare that a face appears. I was interested in an atemporal identity, abstract from some points of view even though with precise exterior features that are recurrent and recognisable, but they can’t be dated. The clothes have a slightly outdated look, indicating a certain distance but not detachment or extraneousness from the world. Her appearance does not encompass the fiery and heroic Pre-Raphaelite model of womanhood as might at first appear, but it comes from the encounter with Joyce’s female model Plurabelle. Joyce tells of her as abstract, a bearer of plurality, redeeming, omnilabyrinthic, with flowing wavy hair like a river that generates life… I imagined her with the features of a woman painted by Dante Gabriele Rossetti. That is how her aesthetic origin came about but, like Plurabelle, for all her atemporal nature, she is a modern personality.

L.B.: Do you feel the fascination of the current predominance of so-called “women’s art”? How much and what do you think there is that is feminine in your creative spirit?

L.R.: No, I am not attracted by so-called “women’s art”. Unfortunately, women have become very conspicuous for purely market-oriented reasons. Like others, they have always had things to say. The stalemate brought on by sterile linguistic standardisation has not been broken by a new art made by women, but has led to the creation and discovery of new subjects, just as happens in the production of other goods. Opening the entry barriers to the young and to women has not only given the idea of a dynamic market, but also the possibility to continue studies into and through the themes of art. However, I am glad not to see “women’s art” confirming their nature as a “species”, as has alwaysbeen attributed to them. I would say that, and this is certainly due in part to their presence, that the “feminine” aspect of artistic language – in other words that creative component that runs transversely through the body of art and that has been repressed and hidden for so long – has at last been liberated. Explorations into self-perception, into forms of knowledge and the complexity and partiality of what is visible, attention to social issues through interactive forms of communication and knowledge, research separated from the methodological pragmatism of codified disciplines and ideological postulates are all elements that delineate this deployment of femininity (here I intend in the holistic sense I mentioned) in the works of so many artists. Both men and women.