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PAST Exhibitions
Margot Quan Knight

Screenshots, by Stefano Catalani
From 07.06.2012 to 21.07.2012

Margot Quan Knight – Screenshot 2010-09-01 at 9.47.17 PM (Judi)
Screenshot 2010-09-01 at 9.47.17 PM (Judi)
2012
paraffin wax on paper
84 x 107 cm
Margot Quan Knight – Screenshot 2010-09-24 at 6.24.31 PM (Philip)
Screenshot 2010-09-24 at 6.24.31 PM (Philip)
2011
clear and green tempered glas fragments, clear silicone, 6mm tempered glass
58,5 x 74 cm  
Margot Quan Knight – Screenshot 2011-01-13 at 1.55.52 PM (Kate)
Screenshot 2011-01-13 at 1.55.52 PM (Kate)
2012
paraffin wax on paper
84 x 107 cm
Margot Quan Knight – Screenshot 2011-01-26 at 8.22.48 PM (Linda)
Screenshot 2011-01-26 at 8.22.48 PM (Linda)
2012
paraffin wax on paper
84 x 107 cm  
Margot Quan Knight – Screenshot 2011-03-06 at 7.35.35 PM (Bing)
Screenshot 2011-03-06 at 7.35.35 PM (Bing)
2011
paint on canvas
122 x 91,5 cm
Margot Quan Knight – Screenshot 2011-03-16 at 7.42.31 PM (Lulu, Kathy)
Screenshot 2011-03-16 at 7.42.31 PM (Lulu, Kathy)
2012
paint on canvas
122 x 91,5 cm  
Margot Quan Knight – Screenshot 2011-05-09 at 12.48.31 PM (Bing, Linda, Kate)
Screenshot 2011-05-09 at 12.48.31 PM (Bing, Linda, Kate)
2011
paint on canvas
122 x 91,5 cm

Gagliardi Art System è lieta di presentare Screenshots, nuovo progetto inedito di Margot Quan Knight.

L’artista, la cui ricerca è da sempre focalizzata sull’interpretazione fotografica del reale, spesso con esiti stranianti e poetici, indaga ora, con originalità di visione e mezzi, nuove percezioni visive suggerite da strumenti come Skype, sempre più di uso comune.
La frammentazione di visione tipica di questa modalità di comunicazione (che è in parallelo frammentazione emotiva, poiché le persone connesse sono fisicamente lontane ma unite da relazioni affettive) viene tradotta dall’artista con un’immagine in pixel dipinti su tela, bianco su bianco, percepibile solo con una particolare inclinazione della luce. Effetto reso anche con un ciclo di lavori sorprendente realizzati in cera su carta e infine con un’opera, un unicum per complessità esecutiva, che prevede l’utilizzo di schegge di vetro, corto-circuito della visione in frammenti che ricompone un volto caro all’artista.

Dal testo in mostra di Stefano Catalani: “Negli ultimi dieci anni la ricerca artistica di Margot Quan Knight ha interpretato la poetica del restauro dell’interezza, enunciata da Louise Bourgeois, sposando un’estetica della frammentazione in cui il ritratto fotografico, da sempre elemento cruciale della sua analisi, è esaminato, sezionato e poi riassemblato allo scopo di costituire una tensione dialettica nell’identificazione fra il soggetto – rotto, incompleto o pressoché assente – e lo spettatore, il quale si addentra in una riflessione su ciò che è andato perduto e/o ciò che viene restaurato.
La ricerca procede in direzioni multiple, con risultati differenti, ma riconosce sempre la necessità di analizzare lo scopo della fotografia e la sua pretesa di ‘verità’. La serie di lavori più recente, Screenshots, ispirata a un percorso personale di riparazione di ciò che era stato infranto e danneggiato, esplora e divide in parti, per poi ricostituire il ritratto fotografico con modalità inattese, raggiungendo profondi livelli di lirismo”

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Gagliardi Art System is pleased to present Screenshots, a new, never-before-exhibited project by Margot Quan Knight.

The artist, whose research has always focused on the photographic interpretation of reality, often with estranging and poetic results, now uses her unique vision and techniques to look into new visual perceptions suggested by tools, such as Skype, which are getting increasingly popular among users.
The visual fragmentation that is typical of this modality of communication goes hand in hand with emotional fragmentation, since the connected people are physically distant although they are linked by an affective relationship. The artist translates this fragmentation into a pixelated image painted on canvas, white on white, which can only be perceived through a particular light angle. This effect is also obtained in a surprising series of wax-on-paper works and, finally, in a work that is unique and unrepeatable for the complexity of its creation process, which involves the use of glass splinters as a way to short-circuit our vision, which becomes fragmented and, at the same time, recomposes the face of a person who is close to the artist.

From the exhibition text by Stefano Catalani: “Over the past ten years Margot Quan Knight’s artistic research has interpreted Bourgeois’s poetic of restoration of something whole through her embrace of an aesthetic of fragmentation in which the photographic portrait, always crucially at the center of her examinations, is critically scrutinized, taken apart, and reassembled in order to build a dialectic tension of identification between the subject—broken, incomplete, or barely there—and the viewer who engages in the reflection of what has been lost and/or what is being restored.
The research leads in multiple directions with diverse results but it always recognizes that the purpose of photography, with its pretension of “truth,” is to be scrutinized. Her most recent body of work, Screenshots, inspired by a personal journey of mending what’s been shattered and damaged, explores and explodes, and then reconstitutes the photographic portrait in unexpected ways, to achieve profound levels of lyricism.”

Margot Quan Knight: questione di lavoro, questione di passione

La realtà è suono, devi sintonizzarti su di lei, non basta continuare a sbraitare.(1)
– Anne Carson

Louise Bourgeois ebbe a dire che l’arte è restauro: si tratta di riparare i danni inflitti dalla vita, di restituire interezza a qualcosa che si è frammentato (per effetto della paura e dell’ansia) (2). Questo vale sicuramente per l’opera di Margot Quan Knight, nata a Seattle e attiva a Londra, artista che possiede un’acuta consapevolezza di come la vita ci separi dai luoghi del nostro benessere, dalle persone che amiamo, dalle certezze che non riavremo mai più. L’opera di Knight può essere letta come pratica costante di ricomposizione di frammenti, a partire da qualcosa che è andato in pezzi, si è frantumato, disintegrato. È questa disciplina del restauro, in risposta alle sfide spiazzanti della vita, che è offerta agli spettatori, non una risposta definitiva a queste stesse fide.
L’artista, tuttavia, partecipa all’atto del frantumare: negli ultimi dieci anni ha infatti mosso un ‘attacco’ continuo all’aspirazione classica della fotografia, che implica il venire percepita dal pubblico come riferimento di fedeltà al reale, esterno o interno. Se consideriamo gli esordi di Knight, alla fine degli anni Novanta presso Fabrica, il centro di ricerca sulla comunicazione della Benetton a Treviso, dove ha affinato l’abilità di manipolare le immagini in digitale con lo scopo di sovvertire il messaggio di ‘realtà’, tutta la sua opera successiva può essere letta come una sfida alle pretese della fotografia e, inconsciamente, come un ritorno ai limiti delle sue simulazioni.
È come se la ‘scoperta’, magari ingenua ma sempre spiazzante, che l’immagine fotografica era incompleta e non più affidabile, avesse stimolato la sua ricerca di un nuovo senso di interezza. Non sorprende che l’artista continui a concentrarsi sul ritratto, per il senso di interezza che esso incarna nella percezione tradizionale. Secondo il filosofo Jean-Luc Nancy, ciò che è stato definito, con una formulazione classica, come somiglianza a un’ ‘anima’, o a una ‘soggettività’, alla ‘verità interiore’ di un soggetto, è in effetti, in primo luogo, essenzialmente il conformarsi del dipinto a se stesso. Per Nancy un ritratto non va solo al di là della fedeltà all’aspetto fisico, ma ‘esprime’ sempre, allo stesso tempo, tanto l”anima’ del ‘modello’ quanto quella del pittore (3).
Negli ultimi dieci anni la ricerca artistica di Margot Quan Knight ha interpretato la poetica del restauro dell’interezza, enunciata da Louise Bourgeois, sposando un’estetica della frammentazione in cui il ritratto fotografico, da sempre elementi cruciale della sua analisi, è esaminato, sezionato e poi riassemblato allo scopo di costituire una tensione dialettica nell’identificazione fra il soggetto —rotto, incompleto o pressoché assente— e lo spettatore, il quale si addentra in una riflessione su ciò che è andato perduto e/o ciò che viene restaurato.

L’arte dunque, per l’artista, è esercizio pragmatico di riparazione, l’atteggiamento di chi aggiusta e cura, trasmessole dai genitori, che erano entrambi medici. Knight realizza il suo progetto di dissezione con calma scientifica. La fotografia viene esaminata anche in riferimento al ruolo che riveste all’interno delle strategie di identità e di comunicazione, e alle idee sulla rappresentazione. Il sostrato, il mezzo, la luce, l’immagine e il contenuto della fotografia sono tutti separati, sottoposti a revisione, possibilmente ricombinati… La ricerca procede in direzioni multiple, con risultati differenti, ma riconosce sempre la necessità di analizzare lo scopo della fotografia e la sua pretesa di ‘verità’. La serie di lavori più recente, Screenshots, ispirata a un percorso personale di riparazione di ciò che era stato infranto e danneggiato, esplora e divide in parti, per poi ricostituire il ritratto fotografico con modalità inattese, raggiungendo profondi livelli di lirismo.

Come accennavo sopra, la frammentazione, utilizzata come strategia visiva per affrontare la precarietà, il danno, persino la confusione, è stata una costante nel lavoro di Knight fin dai primi anni 2000. Ispirata all’opera del surrealista francese Fernand Léger, la serie fotografica Taking Care è stata realizzata al ritorno dell’artista da una residenza di due anni in Italia, presso Fabrica. Taking Care è il diario visivo di una frantumazione, di un andare letteralmente in pezzi.
Opere come Alone, Together ed Aftermath, tutte risalenti al 2003, rendono con efficacia il disagio causato dal trasferimento nella città ‘straniera’ di San Francisco, un luogo i cui Margot non era mai vissuta prima, nonostante la sua vicinanza geografica e culturale al Pacifico Nord-occidentale, dove è nata. In un’intervista con il critico e curatore Luca Beatrice (4), Margot ricorda come l’abbandono dell’ambiente protettivo di Fabrica per il mondo ignoto di San Francisco abbia rappresentato per lei uno shock emotivo e culturale. Queste emozioni sono espresse attraverso fotografie in cui la scena è resa in modo drammatico e il corpo femminile della modella, spesso presentato in pose che ricordano la statuaria classica, va in pezzi: seni, avambracci e mani appaiono smembrati e sparsi sul pavimento di una stanza o sulle sabbie di una spiaggia. Di tutte le opere della serie solo una, Nest, ci mostra il volto della modella; tutte le altre si rifiutano di stabilire quel legame emotivo che lo sguardo del soggetto, quale ‘specchio dell’anima’, può offrire all’osservatore. Sono ritratti di una tensione che si accumula e giunge sul punto di esplodere. Basta osservare le insolite torsioni dei busti e percepire il senso di impotenza suggerito dalle posizioni fetali, rannicchiate, assunte dalla modella. Qui le emozioni sono distillate e comunicate per sottrazione. La realizzazione di questi lavori ha richiesto molto tempo, non solo per la manipolazione digitale del materiale fotografico grezzo: l’intervento dell’artista combina tecniche digitali con la creazione di oggetti di scena —in questo caso sono stati realizzati calchi del corpo umano e le forme colate in gesso, scolpite, levigate con sabbia e infine dipinte con vernice acrilica color carne per creare le parti molli del corpo. La violenza di queste immagini, così chirurgicamente precise e pulite, è puramente psicologica.

La frammentazione ritorna in Portrait of a Woman, 1947–2007, un video monocanale della durata di 1 minuto e 58 secondi, del 2007. In quest’opera, gli anni di una vita di una donna (la madre dell’artista, Linda Quan) sono, letteralmente e metaforicamente, visti attraverso la lente di centinaia di fotografie —scattate da amici e familiari per immortalare compleanni, lauree, matrimoni, cene, viaggi e altre occasioni— che sfilano davanti ai nostri occhi. Confezionato minuziosamente, ri-filmando ogni singola foto dopo aver accuratamente collocato il volto del soggetto al centro dell’immagine prima di costruire la sequenza, il video ci mostra la trasformazione accelerata di Linda Quan, da neonata a donna sessantenne. L’opera termina con alcuni secondi di girato, frutto di quello che è probabilmente il servizio fotografico più recente: mentre sentiamo il click della macchina fotografica e l’avanzamento automatico della pellicola, la madre dell’artista smette di sorridere e diventa sempre più seria in volto, rivelando, per un momento, quanto potesse essere artificiale l’impressione di serenità evocata dal mezzo fotografico. Meno di due minuti di bombardamento visivo ci ricordano il baratro che si apre fra la realtà documentata e i decenni di momenti sequenziali che non vengono registrati. L’apparente autorità della fotografia non dovrebbe essere accettata acriticamente. Tuttavia, percepiamo la lotta per raggiungere l’interezza nella misura in cui veniamo guidati verso le lacune presenti tra i suoi frammenti. Il tema dell’interezza ricorre ancora nell’ipnotica installazione Window, del 2007. Stimolata ancora una volta a investigare le diverse componenti delle immagini basate sulla fotografia —superficie dell’immagine, luce e contenuto dell’immagine—, l’artista ha separato la luce dalla superficie, proiettando un video in loop che mostra tre generazioni di donne: l’artista, sua madre e sua nonna materna, sovrapposte a una fotografia semitrasparente. Nata dalla dissezione e della separazione, Window offre tuttavia, attraverso la sequenza ininterrotta e rallentata di visi che si fondono l’uno nell’altro, un senso rassicurante e grandioso di continuità, uno sguardo sull’eternità: l’interezza del tempo. Come in Portrait of a Woman, anche qui la sorprendente somiglianza trans-generazionale dei tratti del volto rivela ancora una volta la pretenziosità, e persino il fallimento, del ritratto tradizionale nel catturare l’interezza della nostra identità, che muta nel tempo. Visto da questa angolazione, persino il nostro aspetto fisico individuale diviene un frammento di somiglianza determinato dal DNA.

Una fioritura di opere create fra il 2008 e il 2010 lavora sull’uso degli specchi e del rispecchiamento per problematizzare il discorso della ritrattistica in relazione all’ ‘identità’ del soggetto, attraverso l’uso della frammentazione. L’opera di Knight Mirror Quilt Series, iniziata nel 2008, affronta il bisogno emotivo di immergersi in un ambiente per poter ritrarre, o piuttosto rispecchiare, la propria personalità. Come ricorda l’artista: I miei genitori hanno una coperta a toppe sul loro letto. Vista dall’altro lato della stanza è una cacofonia di colori, ma se mi siedo sul letto leggo una storia coerente in ogni frammento: le tende che avevamo, un vestito che non volevo indossare, i pantaloni psichedelici a zampa di mia madre. Sopra il loro letto, i muri sono coperti di fotografie incorniciate. Le coperte e le fotografie non sono la stessa cosa: le coperte sono fatte a mano, non a macchina; sono uniche e non riproducibili; per farle ci vogliono anni, non appaiono in 1/60 di secondo. Nonostante le differenze, però, la coperta e le fotografie sembrano rispecchiarsi reciprocamente, in quanto entrambe traspongono momenti e ricordi su di una superficie piatta. Ho notato che anche altre persone usano le fotografie come toppe di una coperta patchwork. Una ragazza tappezza la sua stanza da letto di foto, poster e pagine di riviste, costruendosi un’identità visuale. La mamma di un’amica compone la tradizione di famiglia su di un muro dedicato alle fotografie dei parenti. Mi chiedo che cosa sia più efficace, la coperta patchwork o la fotografia, per catturare i frammenti di vita.

Le foto per Mirror Quilt sono state realizzate con un “obiettivo” artigianale: una ‘coperta patchwork’ in vetro di circa130 per 90 centimetri. Invece di lavorare con i tessuti, l’artista ha ritagliato degli specchi di vetro, ricavandone i tradizionali quadrati con stelle a otto punte, e li ha poi incollati su un supporto in tessuto. Ha quindi portato questo patchwork di vetro nelle case di diverse persone, l’ha appeso a un sostegno e ha lascito che assorbisse i colori dell’ambiente circostante. “Ho installato la mia macchina fotografica di fronte al vetro e ho fotografato la sua superficie. Le fotografie di Mirror Quilt sono, come le coperte fatte di toppe, ritratti degli individui che le hanno confezionate.” Nelle mani di Knight lo specchio – il nostro quotidiano confronto con la realtà ma anche un ritratto istantaneo, pratico, quasi ‘da viaggio’ – è infranto e poi ricomposto in una coperta patchwork, cioè nella quintessenza della tradizione artigianale americana: un manufatto che, storicamente, ha immortalato e visualizzato, forse più di ogni altro prodotto artigianale, l’identità familiare e comunitaria delle donne che lo hanno realizzato. Le fotografie di Knight, pertanto, sono contemporanee e tradizionali a un tempo, e non ritraggono i volti delle persone, bensì i viaggi delle loro vite. Lo specchio, con la sua immagine di verità rilanciata verso l’osservatore, ora tagliata in pezzi e riassemblata, è trasformato in un potente ossimoro visivo: riflette infatti fedelmente la totalità parcellizzata dell’identità visiva di un’altra persona, ammassando un eccesso di informazioni che disorienta, ma allo stesso tempo chiede all’osservatore di ricomporre lentamente il quadro. In questo senso lo specchio riflette anche fedelmente la soggettività dell’artista, introducendo l’intervento disseminante causato dall’obiettivo fabbricato a mano. I tentativi dell’osservatore di ricomporre le immagini andrebbero quindi interpretati, alla luce delle precedenti osservazioni di Nancy, come una richiesta di restaurare la vita frammentata del modello e anche quella dell’artista.

Il ritratto, potenziato dall’uso concettuale degli specchi e della superficie riflettente, era già al centro della prima mostra personale dell’artista, Mirror Projects, tenutasi presso la James Harris Gallery di Seattle nel 2008. In questa mostra Knight ha reso omaggio all’artista italiano Michelangelo Pistoletto, uno dei maggiori esponenti dell’Arte Povera, famoso per i suoi sfondi riflettenti con figure dipinte, che permettono all’osservatore di fondersi totalmente con la rappresentazione. Le opere di Pistoletto hanno allargato lo spazio pittorico dell’opera allo spazio individuale dell’osservatore e viceversa. Opere di Knight quali Mirror Portraits, del 2008, manifestano un’analoga aspirazione a saldare il ritratto su vetro commissionatole da un cliente con il volto riflesso del committente stesso, creando così, nel corso del tempo, una ‘crescente distanza’ fra un viso che non invecchia mai, quello inciso con vernice a smalto nera sullo specchio, e la realtà dello stesso viso mentre invecchia, riflesso dallo specchio medesimo. Nella stessa mostra, grandi opere come Reflection lanciavano una sfida al pubblico, compiendo continue incursioni nello spazio individuale dei visitatori. Con il suo grande formato orizzontale, della lunghezza di circa due metri, il pezzo è costruito come un light box, le cui luci a LED interne si attivano e si disattivano lentamente. Quando i LED sono spenti, un falso specchio riflette la stanza e le persone presenti; quando le luci si riaccendono, illuminano una fotografia della stessa stanza, vuota. Con l’introduzione del rispecchiamento, l’alternarsi dei riflessi e delle impressioni fotografiche diventa espressione del labile legame fra il soggetto e l’assunto fondamentale della fotografia, che pretende di immortalarlo per l’eternità.

La precarietà del potere della fotografia nel catturare frammenti di vita, mentre i soggetti continuano a muoversi fra presenza e assenza, è esplorata più approfonditamente nell’attuale produzione di Knight, che trae origine dall’ansia della separazione.

In “Space and Time,” nono componimento del romanzo in versi Autobiography of Red (Autobiografia del Rosso) la poetessa canadese Anne Carson si chiede che aspetto abbia la distanza, e definisce la sua domanda ‘indiretta': la distanza si estende da un dentro senza spazio fino al confine di ciò che può essere amato, e dipende dalla luce. Queste riflessioni poetiche rendono con efficacia l’essenza delle opere più recenti di Knight. I versi di Carson riecheggiano nello struggimento e nei pensieri affettuosi dell’artista:

Da quando mi sono trasferita a Londra, resto in contatto con gli amici e i familiari lontani utilizzando programmi di video chat come Skype e Gmail video. Sono affascinata dal miracolo di questo fragile collegamento, e dal nuovo ruolo delle immagini. I fotografi tradizionali, per illuminare il loro soggetto, attendono “la luce giusta” , che rimbalza contro lo specchio della loro macchina fotografica e ricade sulla pellicola. Con Skype, io aspetto che il pianeta faccia il suo giro. La luce del sole colpisce l’altra parte della terra, risvegliando i miei cari negli Stati Uniti, in India, in Italia; rimbalza contro i loro visi ed entra nel computer, è trasmessa sotto forma di dati, e riappare sullo schermo del mio computer in forma di immagine luminosa. Oggi stiamo iniziando a utilizzare le immagini fotografiche per un nuovo scopo: non per conservare il passato, ma per comunicare il presente. La macchina fotografica, un tempo terzo occhio invadente, è ora accolta come veicolo di intimità. I“soggetti” presentano attivamente la propria immagine. Il ritratto diventa trasmissione di luce, di emozione.

Separata dai suoi cari in seguito al trasferimento del marito nel Regno Unito per lavoro, l’artista non ha interrotto la sua vita affettiva – quella sostanza che si nutre di amici e di famiglia – ma è come se l’avesse messa in pausa. Il dentro senza spazio dell’artista, il luogo abitato dalla nostalgia, è misura del tempo. Lo Spazio è convertito in Tempo, non diversamente dagli anni luce, che misurano la distanza astronomica ponendoci in relazione con un universo in continua espansione. Come un segnale dallo spazio profondo, la connessione Skype stabilisce una comunicazione fra spazi interiori.

L’artista ‘ruba’ immagini sotto forma di screenshots, istantanee dello schermo realizzate con la videocamera del computer. Le raccoglie come tante cartoline digitali che registrano un legame emotivo stabilito al di là di oceani e continenti. Surrogati troppo brevi per riempire il vuoto, eppure così intensi nella loro immediatezza e nel loro essere presenti, questi ritratti Skype, immateriali e ready-made, vengono ricostruiti con l’uso di diversi media.

Nel progetto Screenshots, afferma Knight, “ho appena iniziato a riflettere su come materiali diversi possono dare forma alla luce, superando il modo tradizionale di modellarla in fotografia – cioè con l’obiettivo, l’apertura e la velocità dell’otturatore.” Knight ha iniziato la sua ricerca con il vetro, passando poi alla pittura e alla cera.

Lavori come Screen shot 2010-09-24 at 6.24.31 PM (Philip), del 2011, utilizzano frammenti di vetro raccolte dal finestrino rotto di un’automobile nel quartiere di Londra dove vive. Le opere nascono dal gesto umile e pietoso del raccogliere questi frammenti, simili a gemme, nel palmo della mano, come se questo primo, semplice atto di soccorso potesse alleviare il danno fisico e psicologico subito da un’altra persona. Gli Screenshots ci parlano del bisogno inconscio dell’artista di restaurare ciò che è stato rotto. É questa storia di violenza —intesa come violazione del fragile, privato spazio interno, e di separazione come perdita dell’originaria interezza — a conferire a un mezzo come il vetro il suo potere allusivo. Attraverso un lento processo di ricostruzione, l’artista utilizza i frammenti di vetro per dare concretezza fisica agli screenshot di amici e familiari, tramutandoli in ritratti in vetro apparentemente rotti e tenuti insieme in modo precario. In ciascun ritratto l’immagine è sensibile all’angolo di incidenza della luce, apparendo o scomparendo a seconda della posizione dell’osservatore. É facile essere colti da un senso di stupore al manifestarsi del viso che emerge dalla rete di linee lucenti, mano a mano che ci si avvicina all’opera, perché è proprio in questo momento che l’osservatore è sopraffatto da un susseguirsi di impressioni: fragilità, precarietà e danno contraddicono il comune senso della memoria e la nostalgia per un legame che sembra minacciato o arduo da stabilire. Queste emozioni contraddittorie esprimono l’ansia della separazione che persiste nonostante l’immediata gratificazione offerta dalla connettività dell’attuale mondo della rete.
Un ruolo di rilievo è svolto anche dai riferimenti alla tecnologia e al video: un’immagine di luce (lo screenshot) è prima decostruita e poi ri-presentata attraverso l’uso del vetro, un mezzo che dipende interamente dalla luce. I momenti di apparizione e sparizione, entrati nel linguaggio dell’artista con opere come Reflection, non sono più imposti a uno spettatore passivo, come nei Mirror Projects, ma piuttosto affidati alla scelta dell’osservatore, che è libero di cercarli e viverli autonomamente.

I ritratti bianco su bianco rappresentano un’evoluzione inaspettata delle opere in vetro. Sul piano tecnico scaturiscono dalla conversione degli stessi screenshot in immagini bitmap in bianco e nero a bassa risoluzione, e tuttavia sembrano lasciarsi alle spalle l’intensità emotiva delle opere in vetro. Sono spariti i riferimenti visivi alla frattura, alla perdita di interezza e alla conseguente ansia, connaturati alla scelta del materiale. La cura con la quale l’artista ha pazientemente ricomposto i frammenti lascia il posto al gesto ripetitivo, quasi privo di immaginazione, di dipingere migliaia di punti uniformi e lucidi su una superficie opaca. L’allentarsi della tensione, che era palpabile ed evidente nell’uso dei frammenti di vetro, ora si accompagna all’acuirsi del senso di metamorfosi della tela, che da ordinaria superficie bianca si fa apparizione drammatica. I dipinti ora incarnano più che mai il momento di comunione, le intense emozioni d’affetto e la perdita che si accompagnano a ogni sessione di video chat. Jean-Luc Nancy ci rivela che il ritratto inizia dove il volto svanisce. É una presenza nata dall’assenza, o piuttosto l’anticipazione dell’assenza. Il ritratto assomiglia, quindi il ritratto ricorda. Una lettura più intima e personale della serie di ritratti Screenshots di Margot Quan Knight ci suggerisce che essi rappresentano tutto questo.

Ciononostante, come ci ricorda Nancy, il ritratto soprattutto ci guarda – il suo sguardo risponde a quello dell’osservatore – cerca attenzione, la possibilità di un incontro fortuito. É qui che i ritratti di Knight cessano di essere familiari.

I dipinti bianchi sono sorprendenti nella loro apparizione fantasmatica. A seconda della posizione dell’osservatore e dell’angolo di incidenza della luce sulla superficie, le tele possono sembrare tabulae rasae bianche oppure sinistri ritratti di figure lucenti. Guardando questi quadri si percepisce l’inquietante alone catodico di uno schermo televisivo, la fluorescenza di un ectoplasma, o i fantasmi delle leggende, che conservano la somiglianza con il corpo pur essendosene staccati. Nell’ostinato abbarbicarsi alle loro vestigia terrene, i fantasmi si rifiutano di abbandonare le case che hanno abitato: resistono alla separazione definitiva. Come spettri, le figure vagano sulla superficie, con il volto sorridente, come in Screen shot 2011-05-09 at 12.48.31 PM (Bing, Linda, Kate), o in atteggiamenti pensosi: Screen shot 2011-03-06 at 7.35.35 PM (Bing), con sguardi stanchi: Screen shot 2011-01-05 at 3.54.05 PM (Torrey) oppure attenti, o ancora con semplici gesti d’affetto: Screen shot 2011-03-16 at 7.42.31 PM (Lulu, Kathy). Si aggrappano alla sottile, impalpabile dimensione della tela che abitano. Attraverso il minuzioso processo di materializzazione della presenza digitale di amici e parenti (trasmessa alla velocità della luce da un capo all’altro della terra) per mezzo della pittura su tela, l’artista dà corpo al suo stesso fantasma, al desiderio di mantenere un legame, per quanto debole. Nel loro apparire e sparire, i ritratti bianco su bianco sono un testamento all’ansia di separazione e alla complessità dei sentimenti di attaccamento. A tutto questo l’artista arriva grazie a un meticoloso e impegnativo lavoro.

In effetti, la trasformazione degli screenshot richiede tempo: inizia con la conversione dell’immagine digitale catturata dalla videocamera, da 72 pixel per pollice a 7 per pollice, tramite l’uso di un filtro, con conseguente perdita di informazioni. La scelta dei 7 pixel per pollice deriva dalle dimensioni dei pezzi di vetro trovati per le strade di Londra. L’immagine, ora pixelata a una risoluzione più bassa, viene poi manipolata una seconda volta e trasformata in punti bianchi e neri con l’uso di un secondo filtro digitale a effetto serigrafia, anche per poter rendere le immagini stampabili su giornali. Dopo aver stampato l’immagine su carta, l’artista la pittura con gomma arabica, una colla naturale ricavata dalla linfa degli alberi di acacia. La gomma bagnata diventa collosa, permettendo all’artista di fissare i frammenti di vetro sulla carta — i pezzetti appaiono verdi dove il punto è nero, e chiari/trasparenti dove il punto è bianco—, procedendo per piccole porzioni prima di ricomporre l’immagine intera. Queste porzioni sono poi trasferite su una lastra di vetro temperato rivestito da uno strato di adesivo siliconico trasparente. Durante quest’operazione il supporto cartaceo originale viene inumidito per permettere ai “pixel” di vetro di staccarsi dal foglio prima che la carta venga scollata; ogni pezzetto di carta rimasto viene accuratamente rimosso. Un procedimento simile è impiegato per ricostruire l’immagine nel caso delle opere in cera su carta e dei dipinti. Questi ultimi sono realizzati con vernice acrilica chiara stesa sopra diversi strati di primer bianco sigillato con una finitura in acrilico opaco. Il ritratto viene poi dipinto copiando metodicamente ciascuna fila di punti, utilizzando una vernice acrilica. Anche queste immagini sono realizzate con una risoluzione di 7 pixel per pollice, che corrisponde alle dimensioni della punta del pennello.

Credo che non vada sottovalutato l’automatismo implicito nell’elaborazione di questi ritratti, che siano in vetro, in cera, o dipinti: l’intensità della concentrazione che richiedono svuota la mente, abbatte l’ansia da separazione e sospende la distanza allungando la percezione del tempo. Dunque nella pratica di Knight che, anche in un mondo digitalizzato e virtualizzato, non può fare a meno dell’uso delle mani, la replicazione assume connotati terapeutici. Per un attimo, in ogni momento in cui ci si impegna a fare, l’arte offre un porto sicuro dalle tempeste dell’esistenza. É rifugio, spazio protetto dalle insidiose rotte della vita, luogo in cui ci si può dedicare a riparare il danno subito quando le sue onde imperversano senza tregua, distruggono, consumano e inghiottono.

Ma c’è dell’altro. A proposito dei suoi Mirror Quilts, l’artista si domanda che cosa sia più efficace per catturare i frammenti di vita, la coperta patchwork o la fotografia. Questa domanda, che appare carica di implicazioni epistemologiche, si è ripresentata nel corso degli anni, assumendo forme diverse, sempre come messa in discussione della fotografia. Serie come Taking Care, Procreation, a cui non ho accennato in questa sede, o Mirror Quilts, e ora gli Screenshots, sono letteralmente plasmate dal ricorso ad altre forme d’arte —pittura, scultura, artigianato— allo scopo di restituire profondità, sostanza, pretesa di ‘verità’ ai ritratti fotografici che le compongono. La risposta dell’artista è illuminante.

Knight riferisce che “volevo realizzare i pixel a mano; ricondurre il digitale all’analogico; prendere l’immagine di una persona lontana e ricostruirla qui, in questo preciso luogo. Avrei potuto ottenere alcune delle superfici riflettenti stampando con pittura lucida o con la serigrafia, ma volevo che tutto fosse fatto a mano. La ragione per cui uso la pittura è che storicamente è sempre stata fatta a mano, e si contrappone quindi alla fotografia e alla riproduzione meccanica. É come nel romanzo per ragazzi The Velveteen Rabbit (Il coniglietto di velluto) di Margery Williams, in cui il giocattolo diventa reale se il suo proprietario lo ama veramente.” Il libro narra di un bambino che riceve in regalo un coniglietto di velluto per Natale. Il coniglietto è presto snobbato dal ragazzino, che gli preferisce giocattoli più costosi o meccanici, i quali credono di essere reali. Un giorno, parlando con il Cavallino di cuoio, il Coniglietto impara che un giocattolo diventa reale se il suo proprietario lo ama davvero. Il Cavallino di cuoio rivela al Coniglietto di velluto che “una volta diventato Reale non puoi più tornare a essere finto. Dura per sempre”.

Nei dipinti bianco su bianco, così come nelle opere in vetro, l’atto di costruire i volti punto per punto, frammento per frammento, racchiude in sé una strategia volta a estendere il collegamento con lo spazio interiore delle emozioni e dei ricordi oltre il tempo della conversazione. Applicare i punti diviene ora un rituale per tornare alle cose o alle persone che potrebbero essere distanti, per frequentarle. Significa raggiungere quei legami attraverso l’intervento del fare, del lavoro, che trasforma gli screenshot del computer —inadeguati simulacri ready-made— in un prolungamento dei momenti di conversazione. Attraverso questa complessa decostruzione dell’immagine e la conseguente lenta, meticolosa ricostruzione con un mezzo diverso, le fuggevoli immagini catturate sullo schermo mutano la propria natura, trascendendo i limiti della fotografia per divenire Reali. É solo grazie alla presenza del tempo richiesto per quella mutazione che il ritratto somiglia e ricorda. La fotografia, sembra dirci l’artista, è come il Coniglietto di velluto: è, cioè, realmente una questione di lavoro e di amore. Solo così l’immagine può vivere in modo da non poter più tornare a essere irreale. Dura per sempre.
Stefano Catalani

NOTE
(1) Anne Carson, “From the Archaic to the Fast Self,” in Autobiography of Red: A Novel in Verse (New York: Vintage 1999), 60. Ed. italiana: Autobiografia del Rosso. Milano, Bompiani, 2000.
(2) Louise Bourgeois, intervista pubblicata sulla rivista Sculpture, Luglio/Agosto 2005.
(3) Da: Il Ritratto, testo di Jean-Luc Nancy nel catalogo per Il Volto, il Ritratto, la Maschera, una mostra realizzata nell’ambito della serie I Quaderni, tenutasi presso il Palazzo delle Papesse, Centro Arte Contemporanea, Siena, 2000.
(4) Cfr. cat. mostra Margot Quan Knight / Luisa Raffaelli, curata da Luca Beatrice; Gas Art Gallery, Torino, 30 gennaio – 13 Marzo 2004.
(5)

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Margot Quan Knight: A matter of labor, of love

Reality is a sound, you have to tune in to it not just keep yelling.
– Anne Carson

Louise Bourgeois said art is restoration: the idea is to repair the damages that are inflicted in life, to make something that is fragmented—which is what fear and anxiety do to a person—into something whole. This certainly applies to the work of the Seattle-born, London-based artist Margot Quan Knight, who is acutely aware of how life separates us from places of comfort, people we love, certainties never to be experienced again. Knight’s oeuvre can be seen as a constant practice of attempting to piece parts back together, starting from something fallen to pieces, broken up, disintegrated. It is this discipline of restoration in response to the disorienting challenges of life that is offered to the viewer, rather than a definitive answer to those very challenges. The artist however participates in the act of shattering, having carried out in the past decade a continued “attack” on photography’s classical aspiration, including its perception by the public of establishing a sense of accurate reality, whether inner or external. Given Knight’s beginnings at the end of the 1990s at Fabrica, the Benetton group’s communications research center in Treviso, Italy, where she honed the skill to digitally manipulate images to subvert the message of “reality,” all the work that followed might be interpreted as a challenge to photography’s claims, and, unconsciously, a getting back to the limits of its simulations. It is as if the “discovery,” maybe naive but always disorienting, that the photographic image was incomplete and could be no longer trusted, propelled her quest for a new sense of wholeness. Not surprisingly, and as she continues to do, the artist focused on the portrait for the traditionally perceived wholeness it embodies. As the philosopher Jean-Luc Nancy puts it, “What has been enunciated in a classical formulation as a likeness to a ‘soul’, or a ‘subjectivity’, the ‘interior truth’ of a subject, is indeed, and in first place, essentially the conforming of painting to itself, by itself. A portrait does not only go beyond fidelity to physical appearance, but always simultaneously ‘expresses’ both the ‘soul’ of the ‘model’ and of the painter.” Over the past ten years Margot Quan Knight’s artistic research has interpreted Bourgeois’s poetic of restoration of something whole through her embrace of an aesthetic of fragmentation in which the photographic portrait, always crucially at the center of her examinations, is critically scrutinized, taken apart, and reassembled in order to build a dialectic tension of identification between the subject—broken, incomplete, or barely there—and the viewer who engages in the reflection of what has been lost and/or what is being restored.

Art for the artist is then a pragmatic exercise of repairing, an attitude of making mends that she learned from her parents, who were both doctors. Knight is calmly scientific in her dissecting agenda. Photography is examined along with its role within strategies of identity and communication and assumptions of representation. The substrate, medium, light, image, and content of photography are all separated, reviewed, possibly recombined . . . The research leads in multiple directions with diverse results but it always recognizes that the purpose of photography, with its pretension of “truth,” is to be scrutinized. Her most recent body of work, Screenshots, inspired by a personal journey of mending what’s been shattered and damaged, explores and explodes, and then reconstitutes the photographic portrait in unexpected ways, to achieve profound levels of lyricism.

As mentioned earlier, fragmentation, employed as a visual strategy to address precariousness, damage, even confusion, has punctuated Knight’s work since the early 2000s. Inspired by the work of the French surrealist Ferdinand Léger, the Taking Care series of photographs was created upon the artist’s return to the Unites States after a two-year residency in Italy at Fabrica. Taking Care is the visual diary of a falling apart, literally into pieces. Works such as Alone, Together, and Aftermath, all from 2003, capture vividly the distress raised by the relocation to the “foreign” city of San Francisco, a place where she had never lived before and yet geographically and culturally so close to the Pacific Northwest where she was born. In an interview with critic and curator Luca Beatrice, the artist recalls how the experience of leaving the protective environment of Fabrica for the unknown world of San Francisco was an emotional and cultural shock. These emotions are portrayed in dramatically staged photographs in which the female model’s body, often presented in poses strongly reminiscent of classical statuary, is falling apart, with breasts, forearms, and hands dismembered and scattered, whether on the floor of a room or on the sands of a beach. Of all the works in the series only one, Nest, offers the model’s face; the others refuse to establish with the viewer the emotional connection granted by the gaze of the subject, the “mirror of the soul.” These are portraits of accumulated strain that is ready to snap. One simply has to look at the strangely twisted torsos, and to feel the helplessness suggested by the curled fetal positions assumed by the model. Emotions here are distilled and delivered by subtraction. A great deal of time went into the realization of these works, and not just for the digital manipulation of the raw photographic material. The artist’s care combined digital techniques with the creation of props—molds were made from the human body, the forms were cast in plaster, sculpted, sanded, and painted with flesh-colored acrylic paint to create blobby body parts. The violence of these images, so surgically neat and clean, is purely psychological.

Fragmentation returns in Portrait of a Woman, 1947–2007, a single-channel video of 1 minute and 58 seconds from 2007. In this work, the years of a woman’s life (the artist’s mother, Linda Quan) are literally and metaphorically seen through the lens of hundreds of photographs—taken by friends and family to memorialize birthdays, graduations, weddings, dinners, travels, and more—as they unreel before our eyes. Painstakingly crafted by re-shooting each single image after having carefully positioned the subject’s face at the center of the picture before building the sequence, the video gives us the fast-forward transformation of Linda Quan from a newborn baby to a sixty-year-old woman. The work ends with a few seconds of footage from what may be the most recent photographic session: As we hear the click of the camera and the automatic advance of the film, the artist’s mother stops smiling, gradually becoming serious and revealing, for a brief moment, the artificiality of the impression of happiness conjured up by the photographic medium. In less than two minutes of visual bombardment we are reminded of the crevasse that opens between the documented reality and the decades of undocumented sequential moments. The apparent authority of the photograph should not be taken at face value. However we sense the struggle for wholeness by being directed to the lacunas among its fragments. The theme of wholeness returns in the mesmerizing installation Window, of 2007. Driven once more to investigate the different components of photo-based images—image surface, light, and image content—the artist separated light from surface by projecting a looped video of three generations of women, the artist, her mother, and her maternal grandmother, onto a semitransparent photograph. Born out of dissection and separation, Window nevertheless offers, through the seamless, slow-motion sequence of faces merging into each other, a comforting and grandiose sense of continuity, a glimpse of eternity: the wholeness of time. As with Portrait of a Woman, here the striking trans-generational resemblance of the facial features of the three women reveals once again the pretension, even the failure, of the traditional portrait to capture the wholeness of our changing identity in time. Seen through that lens, even our individual appearance becomes a fragment in a continuum of DNA-driven likenesses.

A flurry of works created between 2008 and 2010 draws on the use of mirrors and mirroring to problematize the discourse on portraiture in relation to the “identity” of the subject through the use of fragmentation. Knight’s Mirror Quilt Series, begun in 2008, addresses the emotional need to immerse oneself within an environment to be able to portray, or rather reflect, one’s personality. The artist recalls: My parents have a quilt on their bed. From across the room it’s a cacophony of color, but sitting on the bed I can read coherent stories in each fragment: the curtains we used to have, a dress I hated wearing, my mom’s psychedelic bell-bottoms. Above their bed, the walls are covered with framed photographs. Quilts and photographs are not alike: quilts are made by hand, not machine; they’re unique, not reproducible; made over years, not born whole in 1/60th of a second. Despite these differences, the quilt and photographs seem to repeat each other, both translating moments and memories onto a flat surface. I notice other people using photographs like quilt pieces. A teenager wallpapers her bedroom with photos, posters, and magazine pages, constructing a visual identity. A friend’s mom pieces together the family’s heritage in a wall of family photographs. I wonder which is more effective, the quilt or photograph, at capturing the fragments of life.

The Mirror Quilt photographs were taken with a handcrafted camera “lens.” The lens is a 51 by 36 inch glass quilt. Instead of quilting with fabric, the artist cut glass mirrors to make traditional eight-pointed-star quilt squares, gluing them onto a fabric backing. She then took the quilt to different peoples’ homes, hung it on a stand, and let it gather color from the surroundings. “I set up my camera facing the quilt and photograph its surface. The Mirror Quilt photographs are, like quilts, portraits of the individuals who made them.” In Knight’s hands the mirror—our morning reality-check as well as an instant, handy, and even traveling portrait—is shattered and recomposed into a quilt, the quintessential object of the American craft tradition, one that has historically captured and visualized, arguably more than any other craft, the family and community identity of the women who made them. Knight’s photographs are therefore both contemporary and traditional portraits, not of the faces of people but of the journey of their lives. The mirror, with its veritable image thrown back at the viewer, now cut in fragments and reassembled, is turned into a powerful visual oxymoron: it reflects faithfully the exploded wholeness of someone else’s visual identity, heaping up an overload of information that puzzles and yet asks the viewer to slowly recompose. In this it also reflects faithfully the artist’s subjectivity in introducing the agency of the scattering caused by the hand-crafted lens. The viewer’s attempts to recompose the images should be then interpreted, in light of Nancy’s earlier remarks, as a request to the viewer to restore both the model’s and artist’s fragmented lives.

The portrait, expanded through the conceptual use of mirrors and the effect of a mirroring surface, was at the core of the artist’s first solo exhibition, Mirror Projects, at James Harris Gallery, Seattle, in 2008. In this exhibit Knight paid homage to the Italian artist Michelangelo Pistoletto, one of the main figures of Arte Povera, and famous for his reflective backgrounds painted with figures that allow the observer to completely melt with what is depicted. Pistoletto’s works expanded the pictorial space of the artwork into the space of the viewer and vice versa. Knight’s works such as Mirror Portraits, of 2008, affirm a similar aspiration by melding the client’s commissioned portrait on mirror with the client’s reflected face, creating over time a “growing distance” between a never aging face, as etched in black enamel paint on mirror, and the reality of the same face whose likeness, as it ages, the mirror reflects. In the same exhibition large works such as Reflection challenged their audience through their recurring incursion into the viewers’ space. With its large horizontal format, more than six feet long, the piece is constructed as a light box with the LED lights inside slowly turning on and off. When the LED are off, a two-way mirror reflects the room and the people present; when the lights are on, they illuminate a photograph of the same room empty. Through the agency of mirroring, the ebb and flow of reflections and photographic impressions becomes the expression of the tenuous connection between the subject and photography’s fundamental assumption of immortalizing it for ever.

The precariousness of photography’s power to capture the fragments of life, as its subjects keep shifting between presence and absence, is further investigated in the current body of work, which finds its origin in the anxiety of separation.

In “Space and Time,” the ninth poem of her novel in verses Autobiography of Red, the Canadian poet Anne Carson writes, “How does distance look?” is a simple direct question. It extends from a spaceless within to the edge of what can be loved. It depends on light. These verses capture vividly the essence of Knight’s most recent works. Carson’s lines resonate in her yearning and love-inspired thoughts:

Since moving to London, I stay connected to distant friends and family by using video chat programs such as Skype and Gmail video. I’m fascinated by the miracle of this fragile connection and the new role of images. Traditional photographers wait for “the right light” to illuminate their subject, bounce off the mirror in their camera, and land on film. With Skype, I wait for the planet to rotate. Sunlight strikes the other side of the earth and wakes my loved ones in the USA, in India, in Italy; it bounces off their faces into their computer, is transmitted as data, and reappears on my computer screen as a glowing image. We are using photographic images for a new purpose: not to preserve the past, but to communicate in the present. The camera, once an intrusive third eye, is embraced as a conduit for intimacy. The “subjects” actively present their own image. The portrait becomes a transmission of light, of emotion.

Separated from her loved ones following her husband’s relocation to the UK for work, the artist’s affective life—that sustenance nourished by friends and family—is not interrupted but rather kept on hold. The spaceless within of the artist, the place inhabited by longing, is a measure of time. Space is converted in Time, not unlike the way light-years have become a measure of astronomical distance, one putting us in relation to an expanding universe. Like a signal from outer space, the Skype connection establishes communication between inner spaces.

The artist “steals” images as screenshots taken with the computer’s camera. Collected as digital postcards of the emotional connection that is happening across oceans and continents, surrogates too brief to fill the void and yet so intense in their immediacy and present-ness, these immaterial, ready-made Skype portraits are rebuilt with various media.

With the Screenshots project, Knight says, “I just started looking at how different materials could shape light, moving beyond the traditional way of shaping light in photography—that is, with a lens, and the camera’s aperture and shutter speed.” She began her investigation with glass and then moved farther away with paint and wax.

Pieces such as Screen shot 2010-09-24 at 6.24.31 PM (Philip), from 2011, are made of glass shards collected from the broken window of a car in her neighborhood in London. The works are born out of the modest, merciful gesture of gathering up the gemlike fragments in the palms of her hands, as if this first, simple act of succor could mitigate the physical and psychological damage suffered by someone else. The Screenshots speak of the unconscious need of the artist to restore what has been broken. It is this story of violence—as violation of the fragile, personal space within, and separation, as loss of the original wholeness—that bestows its powerful allusions upon the glass medium. With a slow process of reconstruction, the artist employs the shards to give physical substance to the screenshots of friends and family, transformed in apparently broken portraits in glass, as if precariously held together. In each portrait the image is sensitive to the angle of incidence of light, becoming visible or invisible depending on the viewer’s position. One might well be struck by a sense of wonder at the manifestation of the face emerging from the network of shining lines as one approaches the work, for it is at this very moment that the viewer is engulfed by a host of impressions: fragility, precariousness, and damage run against the grain of a general sense of memory and yearning for connection that seems endangered or arduous to attain. Such contradictory emotions express the anxiety of separation despite the immediate gratification offered by the connectivity of today’s wired world. The references to technology and video also play a role: an image of light (the screenshot) is deconstructed and then re-presented through the use of glass, a medium that is all about light. The moments of apparition and disappearance that had entered the artist’s vernacular with works such as Reflection are no longer forced upon the passive viewer as in the Mirror Projects, but rather left to the viewer to search out and be exposed to.

The white-on-white portraits represent an unexpected evolution of the works in glass. In technique, they stem from the conversion of the same screenshots into low-resolution, black-and-white bit maps, yet they seem to leave behind the obvious emotional edge of the works in glass. The visual references to fracture, loss of wholeness, and the ensuing anxiety that were intrinsic in the choice of the material are gone. The care that went into patiently piecing the fragments back together is now replaced by the monotonous, even unimaginative, act of painting thousands of uniform, glossy dots onto the matte surface. The lessening of tension, which was so palpable and conspicuous with the use of the shards, is nevertheless accompanied by the sharpening of one’s sense of the transformation of the canvas from an uneventful blank to a dramatic apparition. More strongly now the paintings embody the moment of communion of the intense emotions of love and loss prompted by every video chat. Jean-Luc Nancy tells us that the portrait begins where the face fades. It is a presence borne out of absence, or rather the anticipation of absence. The portrait resembles, and therefore the portrait remembers. On an intimate, personal reading, Knight’s Screenshots series of portraits are all of this.

However, as Nancy reminds us, more importantly the portrait looks—its look stares back at the gaze thrown at it—seeking attention, the possibility of a chance encounter. This is when Knight’s portraits cease to be familial.

The white paintings are striking in their ghostlike manifestations. Depending on the position of the viewer and the angle of incidence of the light with the surface, the canvases appear either dull blanks or awe-inspiring portraits of gleaming figures. With these portraits one feels the eerie cathodic glow of a TV screen, the fluorescence of ectoplasm, or the ghosts of folklore where, despite their severance from the body, the ghosts retain their likeness. In their obstinate clinging to their bodily vessel, ghosts refuse to leave their home; they resist the ultimate separation. Like specters, the figures haunt the surface, with their smiling faces, as in Screen shot 2011-05-09 at 12.48.31 PM (Bing, Linda, Kate); pensive moods, Screen shot 2011-03-06 at 7.35.35 PM (Bing); tired looks, Screen shot 2011-01-05 at 3.54.05 PM (Torrey); attentive gazes, and ordinary gestures of love, Screen shot 2011-03-16 at 7.42.31 PM (Lulu, Kathy). They cling to the thin, impalpable dimension of the canvas they inhabit. Through the painstaking process of materializing the digital presence of friends and family transmitted at light speed across the world by means of paint on canvas, the artist gives body to her own ghost, the desire to maintain a tenuous connection. In their appearing and vanishing, the white-on-white portraits are a testament to the anxiety of separation and the complexity of feelings of attachment. All of which are obtained through painstaking labor.

This transformation of screenshots is in fact time-consuming and begins with the conversion of the digital image captured by the camera from 72 pixels per inch to 7 per inch through the use of a filter, with the consequent loss of information. The choice of 7 pixels per inch came from the size of the glass shards found on the streets in London. The image, now pixilated to a lower resolution, is then manipulated once more and turned into black and white dots through the use of a second digital filter used for silkscreening and to make images printable in newspapers. After printing the image on paper the artist paints it with gum Arabic, a natural glue made from the sap of acacia trees. The gum, sticky when wet, allows the artist to attach the glass shards to the paper—green glass bits where the dot is black and clear where the dot is white—as she works in small sections before putting the whole image back together. These sections are then transferred onto a sheet of tempered glass that has been coated with a layer of clear silicone adhesive. During this operation the original paper support is dampened to allow the glass “pixels” to detach from it before the paper is lifted off, and any remaining paper is carefully removed. A similar process is employed to reconstruct the image for the works in wax on paper and for the paintings. The paintings are in clear acrylic varnish on top of many layers of white primer that has been sealed with a matte acrylic finish. The portrait is then painted by methodically copying each row of dots, using a glossy acrylic varnish. These images are also created in 7 pixels per inch resolution, which corresponds to the size of the paintbrush tip.

I believe that one should not discount the automatism inherent in crafting these portraits, whether in glass, wax, or paint, for by requiring an intensity of focus that empties the mind it obliterates the anxiety of separation, and suspends distance by stretching time. In Knight’s practice then, which even in a digitalized and virtualized world cannot be divorced from the use of the hands, the replication takes on the connotations of a therapy. For a moment, for each of those single moments in which we are making, art provides a safe haven from existential storms. Art is a refuge, a protected shelter off the battered sea routes of life, wherein one may engage in fixing the damage suffered from the raging breakers, never stopping, always crashing, gnawing, and swallowing.

But there is more to be said. Speaking of her Mirror Quilts the artist wondered which was more effective at capturing the fragments of life, the quilt or the photograph? This question, which appears fraught with epistemological implications, is one that returns over the years and under different guises to question photography. Series such as Taking Care, Procreation, of which we haven’t spoken in this text, the Mirror Quilts, and now the Screenshots, are informed by the recourse to other art forms—such as painting, sculpture, and craft—to give depth, substance, and a claim on “truth” to the photographic portraits of these series. The artist provides an insightful answer.

As Knight recounts, “I wanted to make the pixels by hand; take digital back into analog; take an image of someone far away and rebuild them right here. I could have accomplished some of the reflective surfaces by printing in shiny paint or silkscreen, but I wanted it to be by hand. There is a reason to use paint, because paint comes with a history of being handmade, of being in opposition to photography and mechanical reproduction. Like in the children’s novel The Velveteen Rabbit by Margery Williams, where the toy becomes real if its owner really loves it.” In this story a boy receives a toy rabbit for Christmas. The Velveteen Rabbit is snubbed by other more expensive or mechanical toys, the latter of which fancy themselves real. One day while talking with the Skin Horse, the Rabbit learns that a toy becomes real if its owner really and truly loves it. The Skin Horse makes the Velveteen Rabbit aware that “once you are Real you can’t become unreal again. It lasts for always.”

In the white-on-white paintings as well as the works in glass, the act of constructing the faces, one dot at a time, one shard at a time, holds the emotional strategy to extend, beyond the time of the conversation, the connection with the inner space of emotions and memories. Placing the dots now becomes a ritual of returning to, frequenting, what or who may be distant. It is the attaining of those bonds through the agency of making, through labor, that transforms the computer screen shots—unsatisfactory, ready-made simulacra—into a prolongation of the moments of conversation. Through this complex deconstruction of the image and its slow and painstaking reconstruction in a different medium, the fleeting images captured on screen achieve a change in category, transcending the limits of photography to become Real. It is only through the presence of the time needed for that transformation that the portrait resembles and remembers. Photography, the artist seems to say, is the Velveteen Rabbit. It is then, really, a matter of labor, of love. Only in this way can the image live so that it can’t become unreal again. It lasts for always.

Stefano Catalani