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PAST Exhibitions
Giuliana Cunéaz

The Growing Garden
From 07.03.2008 to 19.04.2008

Giuliana Cunéaz – King birds of paradise and tobacco
King birds of paradise and tobacco
2008
animazione 3D e colore a smalto su schermo al plasma
95 x 54 cm
Giuliana Cunéaz – Nanomushroom1
Nanomushroom1
2008
stampa digitale e acrilico su cotone
135 x 110 cm
Giuliana Cunéaz – Nanomushroom2
Nanomushroom2
2008
stampa digitale e acrilico su cotone
135 x 110 cm
Giuliana Cunéaz – Spores and pollens grains
Spores and pollens grains
2007
animazione 3D e colore a smalto su schermo al plasma
195 x 154 cm
Giuliana Cunéaz – Vermilions and neurons
Vermilions and neurons
2006
stampa digitale e acrilico su cotone
110 x 195 cm

The Growing Garden

Gagliardi Art System è lieta di presentare Occulta Naturae, il nuovo progetto di Giuliana Cunéaz con una serie di opere inedite, appositamente realizzate per l’occasione, basate sul rapporto tra arte, scienza, natura e nuove tecnologie.

L’esposizione, prevista sui due piani della galleria, è incentrata sugli schermi dipinti e su una grande video-installazione dal titolo Birth Tree. Viene presentato, inoltre, un gruppo di opere su carta cotone dove la pittura interagisce con l’immagine riprodotta del 3D. Proseguendo su una linea di ricerca intrapresa nel 1983 con In Corporea Mente, l’artista si interroga sulla trasformazione delle forme, sul loro rincorrersi dal microcosmo al macrocosmo: attraverso lo studio sulle nanotecnologie Cunéaz entra in contatto con una serie di immagini, ottenute mediante i più potenti microscopi ottici, che evocano paesaggi ambigui, luoghi stranianti che rammentano il reale nella sua frammentazione. La struttura ramificata di un minerale, per esempio, è simile per forma e processo di aggregazione alla regione periferica di in neurone o alla struttura atomica di alcuni polimeri. Partendo dunque dalle immagini scientifiche, utilizzate come visionari fondali, l’artista realizza delle animazioni video in 3D, da cui trae fotografie e stampe su tela; su queste e sui video stessi interviene poi a più livelli elaborativi, dipingendo direttamente sullo schermo o sulla tela una serie di creature tratte dal mondo animale o vegetale, moltiplicandone l’immagine come fosse un rituale zen. Il paradosso consiste nel fatto che l’immagine pittorica è portatrice di un’unicità concettuale qui contrapposta all’universo cellulare;se attraverso l’autoreplicazione (potente promessa della nanotecnologia), le cellule costruiscono copie di se stesse abolendo la diversità, l’artista ha voluto qui seguire il procedimento opposto: attraverso ciò che è apparentemente uguale ha cercato di rianimarne ed evidenziarne le differenze, sottolineando le potenziali estetiche di una visione non convenzionale. Scrive Giovanni Iovane a proposito del lavoro: ‘A schermo acceso, non è immediatamente distinguibile la proiezione dalla pittura. I due tipi di immagine sovra impressi producono una sorta di ritmo alternato: un piccolo slittamento temporale, una forma virtuosa di distonia, i cui effetti principali sono quelli di proiettare nell’osservatore il senso di mistero, di dismisura (occulto e non occultato) proprio della natura…e visibile completamente solo attraverso l’immaginazione’. In occasione della mostra sarà pubblicata la monografia bilingue (italiano – inglese) dal titolo ‘Giuliana Cunéaz’ a cura di Giovanni Iovane e Sergio Risaliti, che comprende anche un saggio di James Putnam, edito da Silvana Editoriale

La vita segreta delle piante… l’arte di Giuliana Cunéaz

Putnam
Quando il film documentario ‘Journey through the Secret Life of Plants’ uscì per la prima volta, nel 1973, il suo uso innovativo della fotografia al rallentatore, che mostrava piante in crescita ‘esplosiva’ e infiorescenze che fiorivano in pochi secondi, conquistò tutti.1 La nuova serie di animazioni tridimensionali di Giuliana Cunéaz, con le sue strutture botaniche realistiche e fantastiche a un tempo, evoca un analogo sentimento di meraviglia. Le immagini sono presentate su schermi al plasma, che l’artista chiama ‘screen paintings’, insieme a opere su tela derivate che utilizzano un’ibridazione fra stampa digitale e pittura acrilica. La sua opera si ricollega alla tendenza, sempre più diffusa fra gli artisti contemporanei, di ricercare l’ispirazione creativa nelle più recenti ricerche scientifiche, accostandosi a queste ultime con una curiosità sorretta dalla competenza tecnologica. Volgendosi alla scienza, gli artisti tendono a imporre una prospettiva umana su un atteggiamento mentale che risulterebbe altrimenti straniante e razionale. Giuliana Cunéaz è abituata a percepire che le immagini hanno una profondità, hanno strati e significati multipli, perché il pensiero concettuale svolge un ruolo altrettanto importante, se non più importante, nella sua percezione in quanto semplice visualizzazione. La biologia continua a essere la disciplina scientifica più visiva, e l’artista si è ispirata alle potenzialità degli ultimi sviluppi nella comprensione dei sistemi viventi, e dei loro mutamenti di struttura, nell’ambito della nanotecnologia. Attingendo all’intuizione immaginativa più che al sapere acquisito, Giuliana Cunéaz si è occupata delle nuove modalità scientifiche, al fine di indagare l’essenza delle forme naturali con una sensibilità scultorea.
In ‘Vermilions and Neurons’, Giuliana Cunéaz raffigura le strutture organiche all’interno delle quali una luce incandescente circola vigorosa dalla ‘radice’ al ‘germoglio’ e viceversa. Questo movimento allude alla circolazione dei neuroni, o cellule nervose, che trasmettono segnali o ‘messaggi’ da e verso il corpo della cellula attraverso impulsi elettrochimici. I neuroni sono la componente centrale del cervello e della colonna vertebrale nei vertebrati, e del nervo ventrale negli invertebrati. La parte centrale del neurone comprende il nucleo della cellula, che contiene il materiale genetico, portatore di informazioni vitali per lo sviluppo e la sopravvivenza dell’organismo. Nell’animazione dell’artista, alcuni uccelli passeriformi, detti tiranni vermigli, sono posati sui terminali/nodi di queste surreali strutture verdi fluorescenti, alcune delle quali ardono come teste di fiammiferi accesi. Nel frattempo, gli uccelli cinguettano all’unisono, come se rispondessero ai segnali generati dai neuroni. Nonostante la loro somiglianza a piante marine o a organismi coralliformi, queste strutture evocano anche la ramificata rete di capillari, vene e arterie del sistema vascolare umano, che pulsa pompata dal cuore.
I media digitali e il software informatico permettono a Giuliana Cunéaz di creare un suo ricco immaginario di piante fantastiche, la cui struttura si metamorfizza in una sequenza di animazioni. I programmi per la generazione di immagini con proprietà evolutive hanno esteso notevolmente le modalità di utilizzo dei computer nella creazione di forme d’arte. I modelli virtuali di piante rendono possibile la riproduzione accurata delle piante e l’imitazione delle leggi che regolano la distribuzione naturale delle loro forme. Utilizzando questa tecnologia, l’artista riesce a rendere modelli di crescita pseudo-vegetali, ad esempio strutture ramificate con elementi quali tralci, foglie o fiori, e a organizzarli e collegarli con modalità che una pianta naturale non potrebbe mai fare. Nonostante questo significhi sovvertire le forme vegetali reali con un mezzo ‘innaturale’ come la tecnologia computerizzata, esiste un’ipotesi secondo cui le piante compiono alcune delle loro funzioni biologiche tramite processi equivalenti a quelli computazionali. 3 Giuliana Cunéaz è convinta che la forma di un albero o di un corallo sia legata alla natura frattale della sua crescita. Il processo di modellazione dell’artista comprende la ‘pittura’ con spirali e frattali per emulare la geometria delle forme naturali, e propone processi di mutazione casuale potenziati con simulazioni e realtà virtuali. Seguendo il principio di evoluzione, è possibile generare una miriade di variazioni genetiche complesse a partire da una semplice singola struttura.
Nonostante questa tecnica computerizzata, le opere finite di Giuliana Cunéaz sono chiaramente il risultato di un lavoro faticoso e meticoloso, di ore e ore trascorse davanti a uno schermo a esaminare idee, perfezionare dettagli minuti e moltiplicare immagini, quasi come in un rituale meditativo. Questo processo comporta bozze, cancellazioni, modifiche, aggiustamenti analoghi ai procedimenti adottati dagli artisti tradizionali, con l’eliminazione di numerosi schizzi preparatori per poi arrivare al dipinto finale. Possiamo gettare uno sguardo più approfondito nella sua prassi operativa guardando la proiezione video ‘Birth Tree’, che rivela come parametri strutturali quali ramificazioni ad angoli e velocità di elongazione possano essere concepiti ‘architettonicamente’, con l’uso della tecnica di modellazione tridimensionale. L’opera è essenzialmente una scultura virtuale e l’acuto senso della forma che Giuliana Cunéaz ottiene grazie alla grafica computerizzata è necessariamente collegato alla sua prassi artistica parallela, la creazione di sculture reali a tutto tondo di piante fantastiche realizzate con l’acrilico. ‘Birth Tree’ comprende una struttura scheletrica simile a una spina dorsale, con i suoi rami rachitici che terminano in noduli. In alcune parti del video la struttura, nelle sue diverse fasi di crescita, è ridotta a una griglia tridimensionale che assume una forma antropoide piuttosto somigliante a una scultura d’arte modernista, che vuole forse suggerire un nesso fra forma botanica e forma umana.
La nuova produzione artistica di Giuliana Cunéaz è ispirata alla nanotecnologia, un nuovo, affascinante campo di applicazione scientifica che comporta la manipolazione della materia su scala microscopica (un nanometro equivale a un miliardesimo di metro)! È a questa scala che operano i principi fondamentali del mondo biologico. Materiali di queste dimensioni rivelano proprietà fisiche e chimiche insolite, e nel campo dell’ingegneria genetica vi è la possibilità di manipolare i singoli atomi e molecole. Molte sono le ipotesi su come la nanotecnologia rivoluzionerà il futuro della ricerca scientifica e della stessa vita umana. Nella sua opera ‘Nanoparticles and Dandelion Clock’,Giuliana Cunéaz prende in esame una delle strutture botaniche più suggestive, che serve anche come modello di riproduzione asessuata delle piante, poiché i suoi semi vengono prodotti senza impollinazione. Il fiore del tarassaco matura in un globo/‘orologio’, composto da sottili filamenti, che funge da ricettacolo dei semi finché questi non vengono dispersi dal vento. Nello ‘screen painting’ i semi sono visualizzati in forma di microparticelle che sembrano fluttuare nello spazio come bolle di sapone. ‘King Birds of Paradise and Tobacco’ raffigura invece un’altra pianta, il cui fiore predilige l’autoinseminazione. La struttura ampia, semplice del tabacco è relativamente facile da manipolare per ottenere ibridi; inoltre cresce rapidamente, per cui viene spesso scelta dagli scienziati per esperimenti di modificazione genetica relativi ad altre coltivazioni. Nell’opera di Giuliana Cunéaz gli uccelli del Paradiso, noti per i complicati rituali di accoppiamento, sono posati sulla struttura cellulare a rete verde elettrica delle piante di tabacco. È forse significativo che il piumaggio esotico della coda dell’uccello qui sia sostituito da un ramo a forcella che termina in due noduli, i quali a loro volta potrebbero alludere allo stigma che coniene il seme nell’organo riproduttivo femminile.
La propagazione di semi e spore è un tema ricorrente in questa serie di opere; in particolare ‘Spores and Pollen Grains’ si occupa del processo di riproduzione sessuata e asessuata nelle piante. Le spore sono strutture riproduttive monocellulari prodotte dalle piante senza semi come le alghe e i funghi. Le spore possono svilupparsi individualmente e dar vita a un nuovo organismo, mentre i granuli pollinici che contengono le cellule riproduttive maschili devono essere trasportati dal vento o dagli insetti per raggiungere le strutture riproduttive femminili di altre piante. Quest’opera sembra proporre un bizzarro ibrido fra spore asessuate e cellule maschili del polline che diventano volatili in cerca di inseminazione. L’opera mostra una sezione trasversale, che rivela come queste energiche cellule riproduttive sotterranee salgano fino alle punte degli steli in boccio, dove raggiungono un’intensità rosso fuoco, per poi essere lanciati verso il cielo sotto forma di granuli pollinici. Anche il fungo si riproduce tramite le spore, e Giuliana Cunéaz ha scelto il suo ciclo di crescita come esempio visivo di un altro ‘screen painting’. I suoi ‘nanofunghi’, verdi con piccole infiorescenze rosse che germinano dai cappelli bianchi, sono l’esatta antitesi dei funghi naturali. I funghi si distinguono dalla maggior parte delle altre piante in quanto non fioriscono né possiedono il pigmento verde della clorofilla in grado di attrarre l’energia solare. La struttura che si osserva di solito in superficie è la parte del fungo che sta producendo e disperdendo spore che vengono successivamente gettate nello spazio circostante. Secondo alcune ipotesi i miceli dei funghi presentano analogie strutturali con il sistema neurale del cervello e sembrano formare una sorta di rete biologica planetaria che trasmette informazioni fra tutti gli organismi.
L’attuale interesse di Giuliana Cunéaz per il ‘nanomondo’ si ricollega al suo recente progetto ‘Occulta Naturae’ (2006), ma in realtà affonda le sue radici in alcune delle prime opere. Nei suoi anni formativi presso l’Accademia di Belle Arti di Torino, l’artista è stata profondamente ispirata dal movimento autoctono dell’Arte Povera e dalla sua tendenza a studiare le forme elementari e i nessi fra l’umanità e il mondo organico. Ispirato alle tavole anatomiche del XVIII secolo, il suo progetto ‘In Corporea Mente’, del 1983, esplorava il rapporto intrinseco fra strutture umane e botaniche, e le somiglianze fra le arterie e le radici e fra i petali e la carne. Giuliana Cunéaz è affascinata dall’allontanamento da ciò che immediatamente visibile e, nella sua opera, ha maturato una predilezione per l’esplorazione di un mondo nascosto dalle dimensioni microscopiche. In particolare, una delle sue fonti d’ispirazione sono state le immagini ottenute con microscopi ottici potentissimi, che evocano paesaggi ‘giurassici’, surreali. Questi interessi l’hanno spinta a riflettere sul dialogo fra microcosmo e macrocosmo e a contemplare la configurazione visiva delle strutture cellulari su scala atomica e molecolare. Benché la nanotecnologia genetica implichi l’autoreplicazione, processo in cui le cellule creano copie identiche di se stesse, le immagini di Giuliana Cunéaz per contro si evolvono con una ricca individualità e diversità. In due recenti opere video del 2005, ‘I mangiatori di patate’ e ‘Quantum Vacuum’, il mondo reale e quello virtuale coesistono nella giustapposizione di personaggi umani e grafica computerizzata tridimensionale. Nei ‘Mangiatori di patate’, ispirato al celebre dipinto di Van Gogh del 1885, le patate subiscono una mutazione continua, assumendo forme strane dai colori apparentemente tossici, che emettono particelle volatili. Tutte queste forme ambigue affiorano e svaniscono sulla superficie di un tavolo virtuale. In ‘Quantum Vacuum’ un uomo sta appeso a testa in giù per poi cadere in una sorta di cyberspazio, in cui si trova interconnesso con i corpi molecolari che gli fluttuano intorno. Sia l’arte digitale sia la scienza sfruttano una dislocazione del senso umano del ‘virtuale’ e del ‘reale’, di ciò che è intelligenza artificiale e immaginazione. Giuliana Cunéaz riesce a percepire questa coerenza e a portare un senso straniante dell’ordine in un concetto puramente scientifico, che può rivelare aspetti nuovi al suo interno.
Arte e scienza sono entrambe espressione di una curiosità universale, del profondo desiderio umano di conoscere le cose, che spesso ha origine nella possibilità di visualizzare, e quindi di creare un’immagine. Prima dell’invenzione dei raggi x e della fotografia, l’arte era più strettamente intrecciata con la scienza: dal bisogno di documentazione visiva scaturiva la necessità di inserire nei libri illustrazioni e diagrammi, per poter capire la prospettiva, l’anatomia o la storia naturale. Ma gli scienziati devono possedere una motivazione metodologica e una logica razionale per giustificare la produzione di un’immagine, mentre gli artisti creano oggetti visivi a sé stanti e privi di qualsiasi funzione. Se alcuni artisti sono attratti dalla scienza come modalità di guardare alla misteriosa magia dell’universo, Giuliana Cunéaz usa sia la ragione sia la comprensione dei concetti scientifici per poter estrarre nuovi significati dalla sua opera. La fusione della prassi artistica contemporanea con principi scientifici richiede una certa dose di astrazione cognitiva per poter funzionare. Arte e scienza consistono entrambe essenzialmente in una “organizzazione”, e sono legate all’inclinazione umana universale a trovare, rivelare ed esaltare le strutture e gli schemi del mondo. La metodologia di Giuliana Cunéaz comporta l’organizzazione e il saper distinguere mentre si contempla, si sente e si fanno ipotesi, al fine di sistemare e connettere gli elementi dei suoi organismi virtuali. Il suo uso delle attuali tecniche di generazione digitale delle immagini, combinate con una chiara consapevolezza della biologia della coscienza, si inserisce in un nuovo genere artistico, significativo e in crescita. Reale e virtuale, naturale e artificiale coesistono nell’opera di Giuliana Cunéaz, che ci permette di vedere un mondo normalmente nascosto, submicroscopico, con la sua vita segreta delle piante.
1 ‘Journey through the Secret Life of Plants’ (La Vita Segreta delle Piante, 1979) è un film documentario basato sul libro omonimo, ‘The Secret Life of Plants’ (La Vita Segreta delle Piante) di Peter Tompkins e Christopher Bird, pubblicato nel 1973, il cui scopo era raffigurare le piante come esseri animati dotati di alcune caratteristiche umane.
2 Si stima che il cervello umano possiede all’incirca cento miliardi di neuroni.
3 Si ipotizza che una pianta risolva i propri problemi di ottimizzazione dello scambio di gas, decidendo come equilibrare assorbimento di anidride carbonica e perdita d’acqua in base a una sorta di calcolo eseguito dalle foglie.

Natura occulta

Giovanni Iovane
Karl Blossfeldt divenne improvvisamente famoso all’età di 63 anni, nel 1928. In quell’anno fu pubblicato il suo primo libro Urformen der Kunst (Le forme originali dell’arte). Blossfeldt non era un fotografo ma un appassionato delle piante ( e dunque nemmeno un botanico). Il suo monumentale lavoro fotografico voleva rendere visibili forme e simmetrie naturali allora invisibili ad occhio umano. La passione e l’ossessione di Blossfeldt per la natura e le piante non erano un fenomeno isolato. Già dalla fine dell’800, e specialmente in Germania, si ricercava una microscopica acutezza della percezione, un kantiano “piacere positivo” nello scoprire le “raffinate curve dei fili d’erba o la miracolosa spudoratezza delle foglie di cardo” (August Endell). Blossfeldt realizzò circa 6000 fotografie di cui oggi ne restano solo qualche centinaio.
L’inizio del 900, oltre ad averci donato la psicoanalisi, è fortemente segnato dalla ricerca delle cose invisibili. Nel 1904 viene pubblicato il libro di Ernst Heinrich Haeckel, Kunstformen der Natur ( Forme d’arte in natura). Haeckel era uno scienziato darwinista, molto celebre all’epoca ed apprezzato da artisti come Wassily Kandinsky e Paul Klee. Infatti, lo scienziato era anche uno straordinario disegnatore e –cosa rara nel 900- i suoi testi erano condizionati da principi estetici e dall’estetica considerazione che in natura certe forme potevano assumere un valore artistico. Oltre ad analizzare organismi semplici, come le meduse, Haeckel disegna “piante che sembrano obbedire ad una estetica da art nouveau. Pur nell’assoluta precisione scientifica, domina il principio formale fondamentale. E’ come se l’ordine estetico prevalga su quello oggettuale; e tuttavia non si tratta che di un tentativo di rendere oggettivamente il dato naturale” (Helmut Friedel).
L’Art Nouveau e lo Jugendstil disegnavano mondi in stile biomorfico che rappresentavano le nuove teorie evolutive della vita a livello cellulare. Anche le prime ricerche di arte astratta erano influenzate dal microscopio e dalla biologia nello stesso momento in cui la fisica tradizionale cominciava a dissolversi (anche se questo vale immediatamente per Klee, mentre Kandinsky si avvale di forme tratte dalla citologia e dall’embriologia solo a partire dal 1934).
Altri scienziati del XX secolo possono considerarsi gli ispiratori ( e talora anche i modelli) per quegli artisti che, per dirla con le parole di Klee, volevano “rendere visibile l’invisibile”. Basti citare Conrad Roentgen che nel 1895 scopre i raggi X ( e quindi la possibilità di guardare all’interno dei corpi) o con un senso più ampio, alla teoria della relatività generale di Albert Einstein che mise in crisi, esteticamente, la rappresentazione del mondo.
In altre parole, la scienza ben prima della tecnica ha condizionato l’opera d’arte all’epoca della sua riproducibilità. Nel 1797, Friedrich Schelling scriveva che “la natura è spirito visibile e che lo spirito è invisibile natura”.
L’occulta, invisibile natura, circa 100 anni dopo, comincia ad essere una realtà osservabile, così come in arte il problema della rappresentazione comincia ad essere sostituto da quello della “rappresentabilità”.
Circa 30 anni fa si è cominciato a parlare di nanotecnologie. Il primo ad intuire che si potesse utilizzare, in vari campi di ricerca scientifica, il “molto piccolo” fu Richard Feynman. Il titolo di un suo ormai celebre discorso nel 1959, vale molto più di tante considerazioni: “There’s plenty of room at the bottom”. ( e in questo caso, bottom, il “basso” o il “posteriore” va interpretato come ciò che vi è al di sotto delle dimensioni molecolari).
Il termine nanotecnologia fu utilizzato per primo da Kim Eric Drexler nel suo libro del 1986 Engines of Creation: The Coming Era of Nanotechnology. Nel quarto capitolo, Drexler introduce l’autoreplicazione, un’altra affascinante promessa della nanotecnologia. Le cellule costruiscono copie di se stesse per riprodursi ed i robot molecolari progettati dall’uomo potrebbero fare la stessa cosa.
In parole povere possiamo osservare e fare cose che si stanno già facendo ma in una dimensione più piccola e anche se con leggi diverse da quelle della fisica classica ( e degli oggetti più grandi).
Per i botanici, i fisici e gli artisti d’inizio secolo, il microscopio ha un ruolo importante. Questa volta è uno straordinario strumento che permette agli scienziati di accedere al nanomondo: il microscopio a scansione ad effetto tunnel (Stm, scanneling tunneling microscope). Contrariamente ad un classico microscopio, non produce fotografie con l’aiuto di lenti e della luce, ma trasforma la corrente elettrica proveniente da superfici di materiali conduttori in immagini di atomi. Lo Stm, realizzato per la prima volta all’inizio degli anni Ottanta dai fisici Gerd Binnig e Heinrich Rohrer nei laboratori di ricerca dell’Ibm a Zurigo, permette non solo di visualizzare gli atomi, ma anche di afferrarli e di spostarli. Da circa 30 anni, dunque, possiamo osservare, come Bruce Nauman, lo spazio apparentemente vuoto sotto una sedia o sotto il nostro sedere (bottom). Possiamo guardare attraverso gli interstizi delle molecole, scoprire nuovi paesaggi; e perfino attendere che questi paesaggi o strutture si possano autoreplicare spontaneamente. La scienza dipende sempre più dall’arte o meglio da ciò che nell’arte da sempre è decisivo e vale a dire il punto di vista.
“ E’ come se dovessimo guardare-attraverso (durchschauen) i fenomeni: la nostra ricerca non si rivolge però ai fenomeni, ma, si potrebbe dire, alle possibilità dei fenomeni” (Ludwig Wittgenstein). 
Giuliana Cuneaz adopera per le sue opere quello che potremmo definire un metodo scientifico: lavora attraverso progetti.
Il progetto prevede una serie di opere ognuna delle quali si lega all’altra in una sorta di processo il cui fine è quello di verificare la possibilità del progetto stesso (dell’immagine ipotizzata). 
Un metodo,dunque, scientifico e, nello stesso tempo, di natura filosofica stando alla definizione sopraccitata tratta dalle Ricerche Filosofiche di Wittgenstein.
Il video Quantum Vacuum (2005) di Giuliana Cuneaz fa parte di un progetto denominato, dall’artista stessa, “Fluttuazioni quantiche”. Nel video, e nel progetto, l’artista usa immagini e forme tratte dal mondo delle nanotecnologie. Il paesaggio molecolare, tradotto e rielaborato in immagini in 3D, trasforma lo spazio pittorico in spazio fenomenologico. L’ipotesi formulata da Giuliana Cuneaz non è quella di un mero mondo virtuale quanto quella di un più realistico mondo possibile.
Nel video in questione un attore, una figura reale, interagisce con il paesaggio molecolare. E’ come se ciò che realmente sta sotto di noi, quel infinitamente piccolo che si estende – a dismisura– in basso venga miracolosamente a galla sorretto e ancorato da una figura umana che simbolicamente assume una posizione a ipsilon (Y).
La denominazione del progetto “fluttuazioni quantiche”, in questo caso, potrebbe apparire fuorviante e sbilanciare il possibile senso dell’opera (o meglio, delle opere) verso un campo meramente scientifico. 
In realtà, bisognerebbe leggere tale titolo come una ulteriore immagine, come una metafora o al più come un fenomeno. Il fondo fluttuante, costituito dalle forme e dai paesaggi molecolari, trasforma lo spazio pittorico in spazio fenomenologico.
Nondimeno, non v’è, da parte dell’artista, alcun tentativo esplicito di catalogazione di questi brillanti e complesse micro forme ( né tanto meno è concesso all’osservatore di riconoscere se, ad esempio, quelle colorate “margherite in fiore” che compaiono sul tavolo del video I Mangiatori di patate (2005) derivino “realmente”da una pianta o da un materiale plastico).
Geometrie e volumi complessi si presentano per quello che sono; al più si può semplicemente indulgere alla meraviglia o allo stupore –e non è poco.
In un certo senso, assistiamo ad una sostituzione dell’ infra-mince teorizzato e solo segnalato da Marcel Duchamp durante gli anni 30 (in anticipo di decenni sui “frattali” di Benoit Mandelbrot) con un “ultra profondo” rivelato, ma non completamente archiviato, dalla tecnologia.
L’ultimo progetto, in ordine di tempo, di Giuliana Cuneaz s’intitola “Naturae occulta”.
Tale definizione, insieme ovviamente alle animazioni in 3d che compongono il progetto, si pone immediatamente in relazione ad uno degli aspetti più originali e critici ( nel senso di “crisi” o “circostanza critica”) dell’arte del 900 e cioè il rapporto tra processo naturale e processo artistico. Come ho accennato all’inizio di questo testo un’evoluzione, naturalmente darwinistica, della relazione tra arte e natura è stata l’introduzione dei concetti ( e delle relative illustrazioni) “forme originarie della natura” e “forme d’arte della natura”. I repertori scientifici di Blossfeldt o di Haeckel hanno, tra l’altro, spinto a pensare la natura stessa come un artista; non per la ricchezza pressoché infinita delle sue forme ma essenzialmente proprio per i suoi processi, per i suoi metodi. Naturalmente, tale cambiamento presupponeva anche una forte dose di antropomorfismo ottico e persino morale simile a quello mostrato da William Shakespeare nel Sogno di una notte di mezza estate con la contrapposizione-sovrapposizione del mondo di Oberon e Titania a quello di Teseo e Ippolita. Con spudorato anacronismo ( e persino anatocismo) posso intravedere nella fotografia di Blossfeldt dell’Equisetum hyemale (Equiseto invernale) la fisionomia della punta dell’Empire State Building o con maggior innocenza e minore perversione scorgere dei volti nell’estremità dei ramoscelli dell’Aesculus parviflora (Ippocastano parviflora). Il “grande realismo” di Kandinsky risente in parte di questa metamorfosi della natura ma sicuramente con Klee che ogni artista naturalista deve fare compiutamente i conti. Sin dal 1915, Klee si occupa della natura ( e dei suoi processi) attraverso la rappresentazione del giardino. “L’arte sacra e anche la profana presentano il giardino come luogo luminoso e mistico. I grandi temi cosmici –come la creazione e la divinità- si dispiegano nella cornice del giardino. Le possibilità iconografiche sembrano pressoché infinite. Nello stato d’animo che durante la guerra era un intreccio di tensione, conflitto e speranza, in un mistico riscatto Klee ricorre spesso a metafore tratte dal mondo del giardino e indaga le ricche possibilità di farne delle portatrici di significato”(Jim M. Jordan).
Generalmente, Klee rappresenta il giardino con campi strutturati a tre dimensioni e, tuttavia, l’illustrazione della pianta non avviene in senso rigorosamente botanico quanto come espressione di un principio di crescita. Forme e azioni naturali come “germinazione”, “crescita”, “sviluppo”, “morte” vengono finalmente e decisamente applicate (senza trasposizione) al fare artistico; un’applicazione che prevede, secondo Klee, una precisa corrispondenza d’intenti e di manifestazioni.
Nel breve testo introduttivo al suo progetto “Naturae occulta” Giuliana Cuneaz afferma: “ Mi sono quindi addentrata, attraverso queste immagini scientifiche, attraverso boschi e pulviscoli meravigliosi che ho voluto rielaborare in 3D, animando ciascuno di essi con una serie di creature tratte dal mondo animale o vegetale che ho dipinto direttamente sullo schermo o sulla tela, moltiplicando l’immagine come fosse un rituale zen”.
Vicino alla ricerca “naturalistica” di Klee, Giuliana Cuneaz se ne differenzia nettamente in quanto la parte processuale è qui sostituita dal grande repertorio di immagini e di forme “scientifiche” pronte all’uso e…ovviamente da una tecnologia sconosciuta al grande artista svizzero.
Può, tuttavia, essere interessante notare, di sfuggita, come concettualmente l’uso delle tre dimensioni in parte dei “giardini” di Klee sia affine all’invenzione del triplo schermo nel Napoléon di Abel Gange e all’uso della tecnologia 3D in genere e specialmente da parte di Giuliana Cuneaz. In tutti e tre i casi la simultaneità non corrisponde alla rappresentazione di un movimento cinetico quanto all’individuazione di uno spazio autonomo ordinato cromaticamente ( e nel film attraverso la “mobilità della luce”). 
Le sovra impressioni pittoriche di Giuliana Cuneaz corrispondono allora al desiderio di ancorare la mobilità dell’immagine tecnologica e la sua impressionante capacità di autoreplicazione , ad un elemento fisso, stabile. Paradossalmente, è come se l’immagine dipinta fosse una proiezione (un fermo-immagine o un campo lungo?) del mobile mondo rivelato dal microscopio ultra potente.
La combinazione,inoltre, di pittura e animazione produce un effetto particolare sull’osservatore e sulla sua immaginazione (Le opere di Cuneaz consentono di reintrodurre questa parola tristemente sostituita se non cancellata oggi dall’austero “punto di vista”. Come notava Laura Cherubini, “In principio Giuliana Cuneaz ci aveva portato in un mondo incantato…Anche lì a ben vedere, accanto all’aspetto antropologico, ai temi della memoria, dell’infanzia e della favola, l’attenzione era mirata sul perché e sul per come questi sogni si producono, sui processi di formazione dell’immaginario…”). A schermo acceso,infatti, non è immediatamente distinguibile la proiezione dalla pittura. I due tipi d’immagine sovra impressi producono una sorta di ritmo alternato; un piccolo slittamento temporale, una forma virtuosa di distonia. Una distonia i cui effetti principali sono quelli di proiettare nell’osservatore il senso di mistero, di dismisura (occulto e non occultato) proprio della natura…e visibile completamente solo attraverso l’immaginazione.
In conclusione vale la pena di ritornare sul protagonista del progetto “Naturae occulta”, la natura appunto.
E’ innegabile che vi siano tante definizioni di “natura” (rerum natura), forse tante quante le specializzazioni umane, dal teologo allo scienziato, dall’artista allo scrittore, allo storico. Nell’arte del 900, i cubisti, mediante la tecnica del collage, avevano tentato una definizione radicale della natura: quella di natura morta, appunto. Persino il Modernismo non è riuscito a rimuovere completamente questa parola dal nostro vocabolario sentimentale contemporaneo. Kandinsky e Klee continuano a stupirci con le loro catastrofi cosmiche o con i loro paesaggi interiori, con l’impossibilità di misurare chiaramente e una volta per tutto il vicino e il lontano.
E alle alterazioni tra il vicino e il lontano (tra il grande e il piccolo) contribuisce in maniera determinante ora anche la scienza e la tecnologia.
Le cosiddette nanotecnologie ci hanno rivelato nuovi territori naturali molto al di sotto del nostro paesaggio quotidiano, peraltro, sempre più in via di dissoluzione (urbanizzazione indiscriminata, metropoli e megalopoli…).
Questo altro mondo lontano (ed ora facilmente visibile), benché non si possa sostituire al nostro per evidenti ragioni pratico-corporali, è, tuttavia, un’ulteriore prova di come la scienza debba e possa assumere una veste estetica e, persino, assumere lo stesso destino dell’arte. “Il vicino e il lontano sono soggetti ad alterazioni e capovolgimenti difficili a volte da esplicitare: le vicinanze possono brutalmente arretrare all’infinito, esattamente come gli orizzonti possono farsi all’improvviso inesplicabilmente vicini. Unheimlich. Una delle possibili traduzioni di questo gioco incessante al quale l’arte non può e non vuole mettere un termine, a meno di abdicare alle sue prerogative e sparire in quanto tale, è l’inquietante estraneità o, se si preferisce, l’inquietante familiarità” (Alain Cueff).
Sin dal titolo del suo ultimo progetto Giuliana Cuneaz sembra cogliere e rilevare quest’aspetto perturbante proprio dell’esperienza artistica e insieme di parte di quella scientifico-tecnologica. 
La sua “natura occulta” non si riferisce certo ad una pratica iniziatica o filosofica. L’occulto, in questo caso, sta per nascosto e, sino a poco tempo fa, non immediatamente visibile ma è più da intendersi come uno “strumento” che come una condizione. Uno strumento che permette di liberare quell’inquietante familiarità che è propria di ogni agire artistico consapevole e, nello stesso tempo, fine o finalizzazione di ogni ricerca scientifica.
L’aver ben presente e soprattutto l’aver sapientemente combinato prerogative dell’arte e fini tecnologici rendono assolutamente originale il lavoro di Giuliana Cuneaz.

Giuliana Cuneaz

Infinite forme bellissime e… meravigliose

Sergio Risaliti
L’uomo non può gioire di ciò che conosce se non può comunicarlo a qualcuno.
G.Casanova, Icosameron
Sembra che la natura si sia divertita nel variare lo stesso meccanismo in un’infinità di modi diversi… e cessa una linea di produzione solo dopo aver moltiplicato i modelli in tutte le possibili forme. 
Denis Diderot, Pensieri filosofici sull’interpretazione della natura
Suave, mari magno turbantibus aequora ventis, / e terra magnum alterius spectare laborem. 
Lucrezio, De rerum natura
Mentre la fisica e la chimica contemporanee hanno raggiunto limiti che solo fino a poco tempo fa apparivano trascendentali, o semplicemente immaginazioni fantastiche, chimere dell’onnipotenza, l’arte ha saputo cogliere al volo il lavoro appena iniziato dagli scienziati e scavalcando quei limiti logici ha iniziato a portare lo spettatore sul luogo dell’inimmaginabile, transitando in quel cono d’ombra d’ineffabile mistero che è e resta la natura – quand’anche essa sia stata penetrata con mezzi tecnologici potentissimi. Anche Charles Darwin esaltava la straordianaria qualità insita nel progetto evolutivo. Nei suoi taccuini sintetizza con ritmo poetico lo spettacolo della natura laboriosa che con pazienza lavora al suo progetto infinito. Il padre dell’evoluzionismo quando descrive le forme di vita parla d’infinite forme bellissime e meravigliose. La contemplazione estasiata della natura, il riconoscimento di una qualità intrinsecamente estetica, l’ammirazione per la perfezione formale delle strutture basilari della vita, che poi sarebbero i modelli della complessità o molteplicità infinita delle forme, sono valutazioni che risalgono a un tempo molto più antico di quello della scienza moderna e che esulano la fredda analisi scientifica, perchè si azzardano in giudizi di tipo estetico espressi con parole e enfasi al limite del lirico o del drammatico. Possiamo infatti leggere attente osservazioni para-scientifiche nel De rerum natura di Lucrezio, ma si tratta di un poema di altissimo valore linguistico e qualità formale, insomma prima ancora che di un testo scientifico di un grandissimo poema che dissimula una filosofia specifica anzi una vera e propria visione del mondo. Non possiamo ad esempio dimenticare l’importanza di analisi estetiche oltre che filosofiche apparse all’interno della cultura ermetica o pitagorica. Per i grandi umanisti del Rinascimento l’uomo era un grande miracolo, ma ancor più lo era la natura, quel cerchio perfetto entro cui si andava iscrivendo la figura vitruviana. Figure e temi cari allo scienziato, al filosofo e all’artista. Ma anche al mago e al teologo. E da quando lo scienziato si è fermato a valutare lo spettacolo della natura riprodotto tecnologicamente (penso al canocchiale galileiano), l’arte non ha cessato d’interrogare e interrogarsi sul linguaggio formale della natura, insistendo a sprofondare il proprio linguaggio di segni e colori nell’ombra di queste bellissime forme e…meravigliose.
La stretta relazione tra arte e scienza si gioca tutta in questo senso, sulla base – forse – di un’attrazione reciproca verso il recondito e il misterioso, il vago e l’esatto, verso la complessità, il caos e l’ordine, verso l’incommensurabile, verso i modelli basici, le forme prestabilite all’inizio dell’evoluzione naturale. Con una sottile ma decisiva differenza: mentre la scienza pretende risposte cercando di riprodurre per fini utilitaristici i segreti modelli dell’inizio della vita, le strutture elementari della realtà, l’arte invece non cessa di porre domande comunicando con l’emozione della forma esibita una risposta pur sempre celata. Le opere di Giuliana Cunéaz nascono da questo identico amore per la forma manifesta o segreta della natura. Da una forma di stupore e di curiosità che sembra aver contagiato innumerevoli artisti di epoca moderna e non solo. Penso ad esempio a Giorgione di Castelfranco che con uno stile indimenticabile – la maniera nuova descritta da Vasari, dolce e morbida e unita in una tavolozza di colori pre-romantici – cattura fenomeni naturali come il lampo o lo stormire delle foglie dorate di luce per trasformarle sotto i velami dell’allegoria in un messaggio sulla natura delle cose e sul destino umano.
Oggi possiamo nuovamente assistere a quel miracolo che sconcertava Merleau-Ponty, quando all’incirca nel 1960 scriveva che la visione del pittore è una nascita prolungata. E’ la nascita del visibile e dell’invisibile resa possibile dalla quasi totale immedesimazione dell’artista con lo spettacolo naturale che nelle sue forme più originarie emerge come un mondo lontano e intangibile dall’ombra della realtà. Ombra che la scienza si trascina dietro sempre comunque: sebbene pretenda di illuminare questa realtà fin nei suoi fondamenti più oscuri riconducendola al proprio linguaggio matematico, nei confini sicuri del proprio razionalismo logico. Questa nascita prolungata dell’oggetto (la natura) e del soggetto (l’io percipiente) si struttura nel medium (l’arte) e qui si trova l’indissolubile reversibilità fenomenica e formale di tre forme di vita (per dirla con Wittgenstein). Questo sembra essere il cuore della ricerca svolta da Giuliana Cunéaz, che dall’inizio prova a spingere il linguaggio o le pratiche o le tecniche nel punto di contatto medianico tra arte, natura e scienza per far parte essa stessa di questa nascita prolungata del visibile ineffabile e incommensurabile. Così da portarci nel punto esatto in cui la realtà dell’arte si offre come spettacolo, epifania, cioè nascita prolungata dell’essere stesso delle forme naturali.
Secondo Merleau-Ponty l’arte fonda una possibile esperienza del mondo esterno assieme a quella del proprio essere al mondo in quanto essa fonda e garantisce la possibilità di percepire e vedere col corpo. Un corpo che nelle sue analisi è il crocevia dell’essere e del non essere, del visibile e dell’invisibile, di terra e cielo, di macrocosmo e microcosmo. Ora Giuliana Cunéaz pare interessarsi a questo limite di corpo e natura, che è anche un limite di visibile e invisibile e per estensione di percepibile e riproducibile, ovvero di linguaggio e tecnologia. E qui in questo limite affonda la sua pratica e lo fa nel doppio senso della parola: perchè trova il suo fondamento proprio in quell’oscuro universo in cui affonda calandosi col corpo ma servendosi del linguaggio dell’arte e della tecnologia scientifica per aprirsi di nuovo un varco nella realtà. Realtà che come vedremo è sempre doppia. Macroscopica e microscopica.
Ma a questi mondi accede trascinando sempre con sé il corpo e permettendo a questo corpo – così antico e presente – di trascinare sia l’arte che la scienza: con la richiesta diremmo etica che l’una e l’altra non sfuggano al controllo della sensibilità umana, anzi umanistica. Sembra ricordarsi di un certo discorso che Merleau-Ponty citava per chiarire la questione del corpo dal punto di vista fenomenologico : “Siamo in presenza di un corpo umano quando, fra vedente e visibile, fra chi tocca e chi è toccato, fra un occhio e l’altro, fra una mano e l’altra mano avviene una sorta di reincrociarsi, quando si accende la scintilla della percezione sensibile, quando divampa questo fuoco che non cesserà di ardere finchè un accidente corporeo non avrà disfatto quel che nessun accidente avrebbe potuto fare”.
E così da almeno un secolo la massima preoccupazione degli artisti non è tanto riprodurre il mondo (neppure dominarlo o assoggettarlo) quanto prestare il proprio corpo (vedente e senziente) all’invisibile, recuperandolo dal naufragio (del visibile magari) con la scialuppa dell’arte. Al fine poi di soggiornare nel cono d’ombra del reale, in quella zona perturbante e sfuggente del visibile che ipnotizzava Cézanne per ore e che a Paul Klee faceva dire: “I nostri antipodi di ieri, gli Impressionisti, avevano perfettamente ragione, all’epoca loro, di stabilire la loro dimora fra i rifiuti e i rovi dello spettacolo quotidiano. Quanto a noi, il nostro cuore batte per condurci verso le profondità… Queste stranezze diventeranno…realtà…Perché invece di limitarsi alla riproduzione più o meno intensa del visibile, esse vi annettono anche il versante dell’invisibile, percepito occultamente.” Una percezione occulta e trascendentale, magari estasiata, mistica o superiore (come quella di chi è preda di un furor bacchico e dionisiaco) alla quale Giuliana Cunéaz si è interessata sia come oggetto di studio e di analisi sia come forma di comunicazione o visione. Penso ai suoi lavori sull’estraniamento ma anche ai suoi recenti paesaggi, immagini sorprendenti di un mondo infinitamente piccolo che ci appare sontuoso come una foresta vergine amazzonica, un paesaggio marino nascosto da una barriera corallina, un mondo ancora a noi sconosciuto.
Ma non bastano questi argomenti moderni. Per capire bene il passaggio fenomenologico dobbiamo immaginarci l’artista sopraffatto a tal punto dall’invisibile da esserne sommerso: per poi rinascere formalmente come ripiegamento di un paesaggio, di un colore o di una forma primordiale. “Più volte, in una foresta, ho sentito che non ero io a guardare la foresta. Ho sentito, certi giorni, che erano gli alberi che mi guardavano, che mi parlavano…Io ero là in ascolto…Credo che il pittore debba lasciarsi penetrare dall’universo, e non volerlo penetrare…Attendo di essere interiormente sommerso, sepolto. Forse dipingo per nascere.” L’origine di questo attivismo fenomenologico dell’artista è molto antico: il filosofo francese retrocede fino a Leonardo da Vinci, il cui empirismo era tutto giocato sul filo della meraviglia e dell’ammirazione trascendentale. E se Giotto aveva fatto discendere il Dio bizantino dentro al corpo anatomico umanizzando la metafisica, Leonardo invece umanizza la natura operando già quel ribaltamento per cui chi vede è guardato e chi guarda non avverte separazione tra soggetto e oggetto, ma una fisica percettibile stupefacente immedesimazione tra il qui e l’altrove, tra il certo e il vago.
Qualcosa del genere sembra sostenere Gilles Deleuze quando in più di un’occasione parla di deterritorializzazione del soggetto. Come Cezanne, che non deve dipingere il verde ma la sensazione e allora inizia a verdeggiare assieme allo stesso filo d’erba. Da questo momento la verità in pittura – così si pronuncerà il maestro francese – sarà tutt’altra cosa dalla imitazione o riproduzione positivistica della stessa. Il pittore moderno – e con questi lo spettatore moderno – rinasce al visibile per farsi erba, e anche vento, roccia e luce per tornare a dire le cose (montagna, foglia, pietra, mare) con segni e immagini che sono forme corrispettive alle sensazioni. Quelle sensazioni nucleari e perfino primordiali di cui l’artista è stato piano e soglia di deterritorializzaizone concettuale e formale.
Un tipo di esperienza che sembra risorgere prepotentemente nella nostra epoca grazie alle nuove tecnologie le quali smaterializzaono il riguardante in una complessa molteplicità di sensazioni e visioni fisicamente e cognitivamente vissute da uno spettaore che vive come fascio di sensazioni, senza peraltro imprigionarlo in una ottusa spettacolarizzazione del virtuale (altresì ristrutturando un dialogo tra arte e scienza all’insegna di un così detto neo-umanesimo differenziandolo per certi aspetti dal precedente umanesimo rinascimentale).
Sicuramente siamo sul punto di coniare una nuova categoria estetica, siccome quella del sublime non sembra corretta quando si tratta di nuovi scenari fisici o chimici, biologici o astronomici. Le ultime conquiste tecnologiche e scientifiche obbligano tutti noi a prendere in considerazione che gli artisti stanno sbarcando su mondi appena scoperti (a livello genetico o biologico, astronomico o atomico) e l’arte di oggi pertiene alle generazioni del futuro. Tuttavia essi non affrontano la prova con l’ottimismo tipico dei futuristi o degli spazialisti e neppure col senso nichilistico di chi vede nella scienza una volontà di potenza apocalittica. Molti artisti lavorano su dati scientifici o su immagini tecnologicamente programmate esaltando le potenzialità cognitive insite nel mezzo o nell’esperienza ma valutano le reazioni emotive del fruitore come dato di fondamentale importanza, quindi avanzando sul bordo di etica ed estetica. Per questo solitamente il punto di partenza non è l’accettazione incondizionata dei dati o delle esperienze scientifiche, quanto la critica di questa mole di informazioni spesse volte veramente straordinarie. E allora gli artisti prendono da subito importanti decisioni decostruzionistiche.
Merleau-Ponty giudicava negativamente la fiducia allegra ma cieca dello scienziato nei propri mezzi e stigmatizzava la scienza moderna “perchè manipola le cose e rinuncia ad abitarle”. Il fascino esercitato dalla scienza e dalla tecnologia non condiziona a tal punto l’artista contemporaneo da renderlo semplicemente un fan fin troppo naif dell’immaginario scientifico. Al contrario, l’artista esercitando una critica alla logica scientifica e alle sue regole intende con ciò correggere fin alle fondamenta le premesse dell’azione scientifica per correggerne quegli che potrebbero essere esiti nefasti. Insomma se la scienza a volte appare disumana perché allegra e troppo sicura di sé, (presunzione analizzata pure da Popper che temeva l’autoreferenzialità e l’onnipotenza della scienza) ecco che l’artista si impegna a renderla fin da subito umana, cioè a riportare la tecnica in quel cono d’ombra che la scienza tende sempre a scartare (che è tema pure di un importante testo di Jean-Marc Lévy-Leblond). L’arte cioè torna immediatamente a dialogare con quella scienza intesa anche anticamente come conoscenza. Una scienza che non è onnipotente o definitivamente seduta sulla verità. In un certo senso l’arte predilige da sempre una ricerca capace di stupefazione e ammirazione, di sospensione e estraneamento. Abita le cose e la natura piuttosto che manipolarle o dominarle per via di duplicazione e ripetizione a fini consumistici.
Giuliana Cunéaz, ha seguito le evoluzioni del pensiero scientifico, interessandosi alla ricerca genetica e a quella astronomica, e dopo oltre un decennio di lavoro ha compiuto almeno un giro attorno al nucleo germinativo della sua ricerca: le opere recenti difatti si ricollegano alle primissime per cui un filo rosso lega Archeopteyx del 1990 a Occulta Naturae che è del 2006. Allora l’artista osservava il macrocosmo, l’infinitamente lontano in senso astronomico: mentre adesso affronta l’immensamente piccolo della natura atomica, il nanomondo. Oggi come ieri tuttavia lavora con identico atteggiamento contemplativo e stupefatto. Vivendo anche lei l’emozione e l’ebrezza di altri entusiasti ammiratori della natura e del suo inesauribile spettacolo: Lucrezio, Giordano Bruno, Leopardi, Calvino, ma anche Galileo o Gould. Questa è difatti la forza dell’arte: ovvero l’artista è in grado di abbattere – in termini di immanenza – le barriere del tempo e dello spazio. Artista e spettatore ad esempio ripetono anche adesso in qualche modo la stessa azione compiuta da un Druido o da un monaco tibetano secoli e secoli fa. Guardano l’opera e il paesaggio che l’opera riproduce con quel misto di rudimentale scientificità e magia, di sacra reverenza e angoscia primordiale che arricchisce di emozione e incredulità ogni commisurazione con la natura. Cioè, l’arte attraverso la contemplazione e l’analisi obbliga l’io a commisurarsi emotivamente, concettualmente e percettivamente con la morte, con il nulla, col vacuum, con l’infinito ovvero con il silenzio e la sospensione del senso ultimo delle cose.
Entra qui in gioco di nuovo la stupore che è dell’infante come del poeta, dello scienziato e del mago, dell’astronauta e del biologo: stupefazione per il mondo della favola e per il fantastico surreale, ovvero per il mondo che appare in forme affabulatorie, misteriose, iniziatiche. E quello che in fieri sembrava un avanzamento a zig zag e alla cieca (ma questo è un po’ il destino dell’artista moderno e contemporaneo), si ripresenta oggi – ad una lettura minimamente storicistica – come un percorso tracciato per tappe consequenziali. Percorso che ha una sua ragion d’essere, non solo nella evidenziazione di uno stile, ma ancor prima nella predisposizione dell’artista a interrogare le potenzialità visionarie del linquaggio artistico, sia esso figurativo, installativo o performativo, su base non solo immaginifica o metafisica.
Difatti, Giuliana Cunéaz ha sempre individuato nella scienza e nella tecnologia più avanzata (telescopi-microscopi-telecamere-diagnostica nucleare, 3D), così come nell’intelligenza artificiale, alleati preziosi per ottenere informazioni o dati da aggiungere alle sue urgenti e inquiete sperimentazioni artistiche; pure riacquisendo in questi mondi extra-artistici iconografie e simboli moderni o atavici e infine recuperando attraverso la cultura scientifica generi e temi trasversali in senso sia disciplinare sia cronologico alla cultura occidentale artistica e letteraria. Ad esempio il paesaggio, la natura morta, oppure temi che dalla tragedia greca (le Baccanti) trasmigrano fino all’epoca barocca (Bernini) e poi nel romanticismo, prima, e nel surrealismole poi: le estasi, il sovrannaturale, l’allegoria o la vanitas. Un insieme eterodosso di complementi e di strategie utili ad arricchire il proprio atelier artistico di conoscenze, esperienze e confronti interdisciplinari.
Questo avvicinamento di arte e scienza è evidente in molti lavori – sottolineiamo in tal senso Quantum vacuum, Zona franca, In Corporea mente, oppure la serie di opere incentrate sul tema della trance e dell’estasi (ma anche quelle che affrontano l’affascinante questione della pluralità degli stili in un solo autore e la complessità eterogenea dei modi d’espressione in un singolo individuo). In effetti sembra che l’artista abbia avvertito l’esigenza di sondare o avvicinare la realtà quale è ed appare al di là dei limiti posti dal visibile ai nostri organi recettivi, sempre così limitati. E affrontando questo problema ha scoperto grazie alla scienza, ma soprattutto alle tecnologie scientificamente usate, un territorio nuovo da perlustrare: una realtà che forse è solo raggiungibile con protesi tecnologiche o provocando alterazioni fisiche e mentali tali da liberare l’individuo da ogni ostacolo corporeo e trasformarlo in medium incorporeo. Questo trasalimento e trascendimento sembra essere il tema, neppure troppo segreto, di alcune sue opere.
Già con Transire Giuliana Cunéaz affrontava il tema dell’estasi e della trance nelle sue innumerevoli manifestazioni – che possono andare dalla più classica esperienza medianica a quella isterica o regressiva oppure alla cosiddetta fuori uscita dal sé, sciamanica, sonnambulica o catalettica. A questo proposito sembra che l’artista torni sui passi di quella poesia o arte moderna che prendendo sul serio la Lettre au voyant di Rimbaud procedeva allo sregolamento dei sensi attraverso anche l’uso di sostanze eccitanti, droghe, oppure partecipando a rituali sciamanici o spiritici o praticando forme di vera e propria magia. Anni in cui si frequentavano paradisi artificiali o esotici, comunque estranianti e scioccanti (per cui a Baudelaire e Grandiville corrispondevano le Esposizioni Universali e i bordelli parigini) luoghi reali o mentali che andavano di moda in parallelo o anticipatamente alla scoperte che la scienza metteva in campo. Un certo interesse per il misticismo e l’estraniamento che pure coinvolse artisti come Brancusi e tanti di quei personaggi che soggiornavano sul Monte Verità, tra Ascona e Locarno.
Al di là, comunque, di corsi e ricorsi storici e artistici (dalle estasi di Santa Teresa, alle isteriche della ‘Salpetriere’, a certe immagini di Dali per giungere agli svenimenti estatici durante concerti o droga-party) quello che pare interessare l’artista è il confine tra mondi distanti e quasi incommensurabili: intesi e percepiti sia sul piano temporale che spaziale (il visibile e l’invisibile, il passato e il presente) e tra dimensioni (quelle fisiche e quelle astrofisiche, quelle metafisiche e quelle psichiche) così come tra categorie logiche e esperienze percettive. Ma oltre il confine e l’estensione, quello che sta a cuore all’artista è la vita dell’io stesso, l’esperienza soggettiva, la fenomenologia delle emozioni e delle sensazioni. Quando lo spettatore è posto di fronte al concerto delle stelle o delle meteoriti, alla deflagrazione della propria coscienza che può vivere e operare su mondi parallelli, a nanomondi che appiaono nelle vesti e nei colori di un nuovo eden, di un arcadia inesplorata.
Così ancora una volta l’artista si cala nella realtà più microscopica e in quella mascroscopica tenendo conto delle più esatte conquiste dello scienziato per poi risalire allo scoperto con immagini nuove che assieme al mondo invisibile (magari quello dei paesaggi molecolari) ci restituiscono quello visibile, intrecciando miti di oggi a quelli di ieri e gettano un ponte tra mondi che solo apparentemente ci sembrano distanti e scollegati. Eppure lo sappiamo il mondo della scienza (che è anche quello visto o esperito con gli strumenti della scienza) e quello dell’arte non sono distanti perché un dialogo tra le due discipline è cosa datata di almeno sei secoli.
Da quando ben prima di Leonardo da Vinci (che in questi casi viene sempre scomodato e usato da solo sulla scacchiera) già il sommo poeta, Dante Alighieri, usava le informazioni scientifiche di cui era in possesso per volare alto con la fantasia, dal basso della commedia (cioè l’inferno) all’alto della teologia (ovvero il Paradiso). E quando si dice scienza si badi bene a non pensare solo ai classici argomenti di tipo matematico, astrofisico o naturalistico, perché fin dall’epoca di Dante e di Giotto l’artista intreccia in modo interdisciplinare le scienze del palinsesto umanistico. Oggi potremmo dire che s’interessava, con i mezzi e le ideologie di allora, pure di antropologia e di psicologia sociale, di genetica e di biochimica. Quindi scopriamo attraverso il confronto di opere come Occulta Naturae e Il Silenzio delle Fate ad esempio, un’ emozionante indagine sull’invisibile e il remoto (in senso fisico e logico), o meglio un’indagine effettuata sul campo del favoloso e del fantastico con i mezzi dell’arte e della scienza, sfruttando al massimo l’estensione emotiva del cuore, la percezione infinitesimale della mente, la qualità visionaria dello sguardo umano e tecnologico. Così ci ritroviamo nuovamente di fronte alla sorpresa dell’arte che quando indaga la natura delle cose produce uno scarto estetico e fenomenologico che nessun altro medium riesce a strutturare, men che mai nessuna altra forma di investigazione o sublimazione, sia scientifica sia religiosa. L’arte e la poesia ancora una volta s’incontrano sul comune campo della contemplazione e osservazione – direi lirica e sacrale – della natura. Tornano a mente i versi mai invecchiati di Lucrezio, poeta amatissimo da Calvino, altro cultore del matrimonio di arte e scienza: “E infatti per te o Venere inizierò a trattare la struttura fondamentale di cielo e di dei, disvelerò i principi delle cose, donde Natura crea tutte le cose, le accresce e alimenta; e in essi, nuovamente, Natura risolve ciò che è stato disfatto. Questi principi, nell’esporre la nostra dottrina, usiamo chiamarli materia e corpi che fanno nascere le cose, e semi delle cose, oppure corpi primari, poiché è da essi, primi inizi, che tutto esiste”. Giuliana Cunéaz attraverso un uso critico della scienza e delle tecnologie sembra placare poeticamente il nostro desiderio di conoscenza installandoci sul bordo dell’infinito, dove tutta la storia, anzi la favola, ha avuto inizio.